祁剧
祁剧，也叫"祁阳戏"、"楚南戏"，因发祥于湖南省祁阳县而得名。是湖南省传统地方戏剧剧种，国家级非物质文化遗产之一。
明代中叶，弋阳腔传入祁阳，与当地的民歌、小调相结合，形成了祁剧的雏形。在发展过程中，祁剧形成了永河、宝河两大流派，但均使用祁阳官话进行表演。祁剧唱腔中包含高、昆、弹三种声腔，演唱声调高亢嘹亮，辅以高音战鼓、帽形燥鼓、硬弓祁胡等乐器伴奏。在此状况下，须生演唱时用沙音以显苍老，小生用子音以显文秀，旦角用窄音以显秀媚，花脸用霸音或喝音以显粗豪。
2008年6月7日，祁剧经中华人民共和国国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录，遗产编号Ⅳ-128。[1]
渊源与发展
祁剧源于弋阳腔，是明初传入湖南省祁阳县后与地方艺术相融合，长期演变而逐渐形成的。据说为明永乐年间(1403年-1424年)，当时弋阳腔随江西移民传至祁阳，逐渐传播形成。弋阳腔最早的剧目是《目连传》，其被称为祁剧高腔之祖。祁剧在明代后期，已成为湖南流行较广的剧种。据清代同治九年修纂的《祁阳县志·艺文志》记载，明朝末期，祁阳地方已经有了较为健全体制的戏班活动。 高腔是祁剧最早的声腔，清朝康熙后期，祁剧在先后融合了徽调、汉调和西黄腔之后，逐渐形成了弹腔(南北路)。后弹剧在发展过程中，南路有受宜黄戏的交流影响。随着其流行和剧目及表演艺术的变化，祁剧声腔形式日益丰富。
清朝康熙、乾隆时期，祁剧社有较大的流传和发展，向外遍及广西、广东、江西、福建等省。祁剧著名班社在清嘉庆年间有吉祥班、老四喜班等。
咸丰、同治(1851年-1874年)以后，祁剧有了全面的发展，众多新剧社、剧目和名家不断涌现。当时的班社有科班、中班、江湖班三种:一、科班。一般的艺员入科三年才满师，期间的活动都在科班内。早期的科班在白水、零陵、贵恙、祁阳等地活动。二、中班。一般在学徒出科后，还要再帮师三年。学徒在次期间仍然一边唱戏，一边学戏，有微波的收入，这段时间被称为"中班"。三、江湖班。最早的江湖班是老春花班，在康熙年间就在武岗一带进行演出活动。乾隆年间有诸如庆芳班、瑞华班、新喜堂班等光绪年间班社有荣庆班、老永和班等。清朝末年的四喜班、荣庆班、老永和班和天仙园，合起来被称作"四大名班"。
在祁剧界，艺人们有"三去赣南"之说，第一批在乾隆时期;第二批是仁和班在同治末年;第三批是福兴班在清朝末期民国初年。道光帝时期，艺人龙明信带领的新福祥班在江西宁化著名一时。民国时期，祁剧第一个女子科班丽华班于1933年在祁阳洪桥创办。
新中国成立后，祁阳戏正式更名为祁剧，多次进京演出，是中国传统戏曲艺术不可或缺的瑰宝。[2]
中华人民共和国成立之初，艺人纷纷自动组织剧团。据1956年剧团登记表统计，全省共有祁剧团二十九个，从业人员一千九百七十二人，祁剧事业蓬勃发展。为满足观众需要，1960年中共湖南省委决定建立湖南省祁剧院。零陵、邵阳、衡阳、郴州、祁阳、祁东、武岗等地、—县祁剧团，先后开办小演员训练班。省戏曲学校也于1963年设祁剧科，共招收学员二百五十四人。这批小演员茁壮成长，现在他们已成为各祁剧团的骨干力量。但在十年动乱中，许多剧团被解散，大部分艺人下放农村，使祁剧艺术受到摧残。中国共产党十一届三中全会后，全省已恢复二十二个祁剧团，为振兴祁剧打下了良好的基础。
近三十年来，祁剧艺人积极挖掘传统剧目，整理出《昭君出塞》、《闹严府》、《牛皋毁旨》、《绣楼赠塔》、《柳迎春》、《武松杀嫂》、《访贤记》、《包公坐监》等剧目，在全省历届会演中被评为优秀剧目并获奖。《昭君出塞》曾三次上北京汇报演出。1960年春湖南省祁剧艺术代表团在怀仁堂向中央党政领导人汇报演出了《闹严府》。自1958年以来，创作、改编了《黄公略》、《燕子与兰兰》、《送粮》、《松坡将军》等现代戏。其中《送粮》拍摄成戏曲艺术片。1980年10月到12月，湖南省文化局组织全省祁剧名老艺人，在祁阳举行了祁剧教学演出，组织了中、青年主要演员两百余人学习优秀传统剧目，并选出二十四个优秀剧目录相，为祁剧保留了一份珍贵的艺术遗产。
分布及流派
祁剧，比京剧的历史还早400年的地方剧种，旧称祁阳戏、祁阳班子，是湖南省传统地方戏曲中流行地域最广、历史最悠久的一个剧种。湖南省八个古老的地方大戏剧种中，只有祁剧占据了永州、衡阳、郴州、邵阳、怀化、娄底等大半个湖南省的地盘。 祁阳人向爱歌舞，民歌小调极为丰富。祁阳之地信鬼好祀，多有百戏、杂技之艺。明代初年，弋阳等戏曲声腔流入这肥沃的土地。弋阳腔与祁阳的民歌小调、祭祀歌舞相融合，形成了高腔系统。明万历年间，祁阳一带的戏曲，又吸收了昆腔音乐和昆腔剧目。
祁剧的流布区域较为广泛。不少地区祁剧班社还到外省演出，足迹流布桂、粤、赣、闽、滇、黔诸省。在演出过程中，祁剧与桂剧、粤剧、闽西汉剧、广东汉剧等地方戏曲剧种，相互学习，相互促进，既扩大了祁剧的影响，又丰富了自己的艺术表现形式，推动了地方戏曲艺术的发展，曾一度形成“祁阳弟子遍天下”的鼎盛局面。
在漫长的历史发展中，祁剧积累了不少优秀的剧目。虽因历史变故、血风腥雨，加之口手相传的学艺方式，使不少剧目埋在了历史的烟尘之中，但经过挖掘整理，保留下来的剧目还有近千。
祁剧兼有高腔、昆腔、弹腔3种声腔，在发展过程中逐渐地形成永河、宝河两大流派，其舞台语言均统一使用祁阳官话。演唱时永河派由鼓师帮腔，宝河派用唢呐帮腔，声调高扬、激越。祁剧剧目繁多，曲牌丰富，是弹腔为主的多声腔的湖南大戏种。
角色行当
在表演艺术上，祁剧具有粗犷、夸张、朴实的特点，动作讲究眼、鼻、胸、手指、脚尖的配合一致和匀称协调，必须符合一定的规格，称为"归子午"。祁剧的表演有一套本剧种特有的严格程式:例如"亮相"就规定要在撩袖、抖袖、整冠或者整鬓之后再进行;"开衫子"则可以分为全衫子和半边衫子;表现将校辕门侯差和武将出征前的战斗的准备，动作程序繁杂，规格严谨，难度很高。
祁剧的各行当脚色的指、眼、步和身段，都各自有一套技法:要求花脸过头、须生平眉、小生平肩。例如花脸一般讲究眼珠的滚动和脸部肌肉的颤动;旦行讲究柔软放松的"棉花身段"等。祁剧在表演工夫上特别重视腕子功，要求能做到倒掌(手掌向外,手指能碰到手臂)，转动灵活，耍出各种"腕子花"样式，做到柔弱无骨、转动灵活自如。眼神表情也有多种多样，表现吃惊或者焦急时用"斗眼"，表现发怒或者威胁时用"瞪眼"，表现沉思时用"梭眼"，表现气愤时用"睁眼"，表现左右看人用"分眼"，表现人之将死用"阴眼"，表现人之喜爱多情用"俊眼"等。
祁剧的表演艺术多从生活出发，加以舞蹈化的发展。除此之外，祁剧尚有许多独特的表演技巧，如跑马的舞蹈，习惯上称作"马路"，就有几十种不同的舞蹈动作，不但表演逼真，而且十分优美。同时又融合和吸收了拳击、舞剑等民间武术，因而更具有乡土特色。 脸谱一般只用红、黑、白三色，多注重眼、鼻、口的勾画，线条刚劲有力。
祁剧现行的角色行当可以分为生角、小生、花脸、丑角、正旦、小旦、老旦七行。除老旦在重头戏中较少外，其他各行当又因扮演不同类型的角色分成若干戏路。其中正生包括白须、花须、青须;花脸包括整个净行角色;丑角有文丑和武丑之别。每个戏班的正旦和和老旦只有一个，除此其他各行都有多人。
生角
或称作正生，一般扮演挂青、白、花三种胡须的角色，其中还包括红生。一般按穿着的不同袍服可分为官衣、水衣、解袍、靠马、稻子、袍子、黄布摆等不同戏路;此外还有员外戏、背时皇帝戏(扮演被迫退位的帝王)、死戏、疯戏等特殊做派。其中的靠马戏指扎靠路马的武将戏。挂白须者如杨滚、黄忠，挂青须者如岳飞、马超。祁剧比较重视功架和马路，并有多种趟马动作，表演时演员上身为骑者，下部状坐骑。例如《杨滚教枪》中的"马踏五营"的一段，杨滚在表演跑马时，一手持刀，一手提靠，上下有节奏地摆动，俨然一副策马疾驰的样子;在表演退马时，双膝微蹲，双足踮起，采取碎步后退的姿势，臀部有节奏地扭动，活像马屁股。这路戏的表演相当具有特色，演出十分火爆。褶子戏和袍子戏则均比较注重身法的变化。特别是在袍子戏中，一般要求袍子、罗帽、胡须和手脚都能紧密配合，如《卖马当锏》一剧当中，秦琼耍的七十二路锏法，身法就特别繁重。在黄布摆戏中扮演长者、乡佬的一类角色时，大多为挂白须角色，要求唱、做、念并重，如《赶子雷打》中的张元秀。
小生
一般按照演员的冠戴来分戏路，在文戏中戴有纱帽、解元巾和一字巾戏，武戏则有二龙叉和包巾戏，紫金冠和罗帽戏则文武戏兼有。此外还有一路开脸戏，如《金水桥》中的秦英，《薛刚反唐》一剧中的薛葵，还有挂须戏如《杨滚教枪》中的高怀德等。紫金冠戏中扮演周瑜、吕布、罗成、子都等将帅，穿蟒或扎靠，都讲究运用颈功挽翎，甩紫金冠，抛披发等技法。解元巾戏扮书生，穿花褶子，讲究运用褶子的风度，斯文中略带有风流，如烧火中的倪俊;一字巾戏扮书生者则穿青褶子，着趿鞋，又称趿鞋戏，表演者斯文儒雅，如梅良玉、许仙等角色。祁剧的小生罗帽戏也用软罗帽，帽坨可作抛下、翻上或转动等动作。文小生则讲究腕子花、指法、袖筒功。
花脸
按穿着可分为诸如蟒袍、靠马、袍子、水衣、赤膊等不同种戏路。蟒袍戏还有文、武不同戏路之分。文戏者扮演诸如曹操、严嵩、潘洪、包公等角色，注重不同的位份和讲唱手法;武戏如《司马洗宫》中的司马师，注重袍袖功夫，有大幅度的挥袖、甩袖等动作;袍子戏中有几出中军戏(如《打弹鸣冤》中的中军)，穿袍子、马褂，马蹄袖，挂朝珠，常走点步，动袖的时候还带有甩须，身法特多。赤膊戏则多扮演张飞、马刚等角色，演员袒露上身，并常用滚肚的技法。
祁剧花脸角色的表演风格豪迈、粗犷、火辣。不论演哪路戏，都会有大幅度的动脸转眼的表演。如《泗水拿刚》中，当薛刚听说可以为文母报仇雪恨时，突的一下站立起来，头一扬就将软罗帽坨抛向脑后，一脚就架在椅子上，并双袖过头挥舞，双目圆睁，快速旋转，面部的肌肉产生剧烈掣动，一线胡须不断吹起，突出薛刚粗豪的性格和急于报仇的心情。在戏剧《秦府抵命》中，秦灿在盛怒时，双手猛然端起蟒袍前襟往桌上一盖，全身横扑在桌上，两手伸向桌外抓向刘彦昌;而当被刘驳斥得理亏时，则一下子跌跪在桌后，下颌挂在桌沿边，两眼发呆;当毒打秋哥气绝后，抛桌出位察看。这一连串的扑桌、跌桌、抛桌的大幅度动作，表现极为夸张、强烈。
丑角
扮演的角色类型繁杂，戏路甚多。按穿着来分有诸如解袍、官衣、褶子、烂派、水衣等戏路;若按人物类型分就有老脸、公子、和尚、娃娃、痞子、蠢子、残疾人等不同的做派。蟒袍戏如《大进宫》当中的赵炳，官衣戏如《闹严府》中的赵文华，比较注意讲究位份，重在突出面部表情。公子戏与和尚戏则都属褶子戏类，身法颇多。公子戏着花褶子，戴公于巾，耍风流扇，甩袖时讲究缩脚矮身。和尚戏则穿和尚褶子，戴和尚帽，走矮步，基本功要求甚高。如剧目《样梅寺》中的了空和尚的表演，常用曲膝的拗身法。《双下山》中，本悟和尚有诸多象耍数珠、抛数珠和口衔一双鞋子、张口时将鞋子同时抛向身子两边的特技表演。
烂派戏则多以衣着槛楼而得名，扮演术士、家院、解差、化子、瞎子、蠢子、哑巴等各类人物，比较注重讲白和表情的表现力。水衣戏可以分为文、武两类:文戏大多扮善良、诙谐的乡民，如《问樵开箱》中的格子，还包括穿水衣的老脸戏、娃娃戏、矮子戏等;武戏则多为扮演诸如江湖武士、贼盗等角色，如《水浒》中的鼓上蚤时迁;猴子戏的扮演亦属此类。
正旦
一般扮演端庄温柔贤惠淑女的妇女形象，如剧本《观音》中的观音，《岳传》中的岳夫人，对表演者要求稳重、文静。但并不是所有的形象都如此，在正旦扮演的有些角色中，表演也相当泼辣、粗迈，例如《目连传·打三官堂》中的刘四娘扮演。
小旦
一般饰演年轻姑娘和性格泼辣或具有风骚的妇女形象，前者形象诸如严婉玉、孙玉姣、杨排风等，后者诸如阎惜姣、潘金莲等。小旦的表演上做工较多，一般要求演员轻盈娇俏，动作幅度较大。
正旦和小旦有一些共同的戏路，如闺阁戏、蟒袍戏、靠马戏、背搭戏、悲泪戏等。闺阁戏又被称作闺门旦戏，以小旦的扮演为主，例如《绣楼赠塔》中的陈翠娥形象;也有正且扮演的，如《三天香》中的谢天香。要求表演者文雅、柔缓。背褡戏则以穿背搭而得名，大多扮演丫环，亦以小旦饰演为主，人物性格则大都聪明活泼、调皮泼辣;也有少数几出穿背搭的戏由正旦扮演，如《赶春桃》中的雷氏。悲泪戏中多以唱功为主，正旦扮演者的有如秦香莲、王春娥等;小旦扮演的如《丛台别》中的陈杏元，《叫街生祭》中的王金爱。此外还有一路小旦专工的笑耍戏，例如《桂枝写状》《金莲调叔》，而《调叔》丫类戏，旧有"风流戏"之称。
老旦
多扮演老年妇女。重戏不多，有"三出半老旦戏"之说，即《判双钉》《造八珍汤》《浪子收尸》三出，《望儿楼》算半出。此外还有象《太君辞朝》《仁宗认母》《牛陴山》等剧，都为唱功戏。
文化特征
乐器伴奏
祁剧伴奏的乐器主要为祁胡、月琴、三弦、板胡(瓜琴)4大件，祁胡伴奏用的琴筒一般用楠竹制做而成，一般小而长，筒口成喇叭形，琴柱内装上铁条，琴弓内藏铁丝，其音阶高扬嘹亮。在打击乐器方面，有特制的高音战鼓和帽形噪鼓以及宽边的大锣和大钹等。
此外，祁剧昆腔用唢呐和笛子两种乐器伴奏，唢呐多用于情绪激昂、气势磅礴的唱段，笛子多用于叙事、抒情、轻快的唱段。唢呐伴奏时用大锣、大鼓、大钹以加强气氛;笛子伴奏时用帽形燥鼓轮奏。
祁剧过场音乐，分"大牌子"和"小牌子"两类，大牌子曲调丰富，既可渲染威武雄壮、庄严肃穆的气氛，也可表现热烈欢快、沉痛悲切的情绪。小牌子曲调轻快、流畅，多半用以配合表演动作，表现人物思想感情。
声腔
祁剧的唱腔高扬激昂，传统的唱法除了夫旦、丑角用真声外，其他的行当均讲究用"雨夹雪"(真假声结合)的方式。演唱要求严格，咬字则要注重表现单、双、空、实，出音则讲究抑、扬、顿、挫，务求要做到字正、音清、腔圆。
祁剧音乐丰富，高、昆唱腔和伴奏、曲牌数以千计。一般可以分为高腔、弹腔、昆腔三种唱腔，高扬激昂的调门。
高腔是祁剧演出中最古老和具有特色的声腔，至今仍然保留着帽形噪鼓等古老的伴奏乐器。演唱的时候，用鼓来打击出节拍，出腔则配合有锣鼓、唢呐来伴腔，用来渲染气氛，具有弋阳腔的"其节以鼓，其调喧"的特点。它的曲牌可以分为南、北、正、杂等类别。南、北曲牌的区别主要在旋律和乐曲情绪上，一般南曲比较抒情，北曲的比较悲壮。
弹腔可分为南北两路，其中南路相当于二簧，包括弋板、安春、阴皮等，在发展过程中曾经受到徽剧、宜黄腔等的影响。北路则相当于西皮，并有弋板(四平)、安春(吹腔)等调。南北路旋律相互糅合应用，被称为"南转北，北转南"。
昆腔保留的曲牌较多，曲牌版式大体可以分为正板、青板、吊句子三种。其中正板为一板三眼的四拍子;青板则为一板一眼和有板无眼的样式，多适用于节奏较快、情绪变化较大的场面;吊句子则多为自由节奏的板式，适合情绪激昂的场面。
套路
祁剧的各行当脚色的指、眼、步和身段，都各自有一套技法：要求花脸过头、须生平眉、小生平肩。例如花脸一般讲究眼珠的滚动和脸部肌肉的颤动；旦行讲究柔软放松的“棉花身段”等。祁剧在表演工夫上特别重视腕子功，要求能做到倒掌(手掌向外，手指能碰到手臂)，转动灵活，耍出各种“腕子花”样式，做到柔弱无骨、转动灵活自如。眼神表情也有多种多样，表现吃惊或者焦急时用“斗眼”，表现发怒或者威胁时用“瞪眼”，表现沉思时用“梭眼”，表现气愤时用“睁眼”，表现左右看人用“分眼”，表现人之将死用“阴眼”，表现人之喜爱多情用“俊眼”等。
祁剧的表演艺术多从生活出发，加以舞蹈化的发展。除此之外，祁剧尚有许多独特的表演技巧，如跑马的舞蹈，习惯上称作“马路”，就有几十种不同的舞蹈动作，不但表演逼真，而且十分优美。同时又融合和吸收了拳击、舞剑等民间武术，因而更具有乡土特色。脸谱一般只用红、黑、白三色，多注重眼、鼻、口的勾画，线条刚劲有力。
代表剧目
根据声腔的不同，祁剧的剧目大体可以分为三类。
其一，高腔剧目。祁剧高腔最早的剧目是《目连传》，现存的传统演出本《目连正传》有124折。 其余的高腔演出剧目还有《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月记》等。
其二，昆腔剧目。主要有《天官赐福》《八仙庆寿》《卸甲封王》《六国封相》等。
其三，弹腔剧目。 弹腔分南、北路，剧目题材大都来自历史小说。主要是春秋列国、秦汉三国、薛家将、杨家将、岳家将、水浒故事及包公戏、按院戏。如《黄飞虎反关》《湘江会》《吴汉杀妻》等。表现坚贞爱情和美丽神话的剧目也有不少，如《拾玉镯》《白蛇传》等。
祁剧剧目中，有不少做工戏，如《烤火下山》、《刘高抢亲》等。这些戏道白、唱词很少，主要是靠表演动作来介绍剧情，展开故事，表现人物。这样一来，也就形成了祁剧重表演、重做工的特点。另外，祁剧表演还特别重视眼功，眼神表情多种多样：表现吃惊或焦急用斗眼，表现沉思用梭眼，表现威武英俊用颤眼，表现人之喜悦、爱慕用俊眼等。
祁剧先后创造出了《封神榜》、《孟丽君》等传统戏，《孔繁森》、《郑培民》等现代戏。现代祁剧《走廊宽，走廊窄》曾获省田汉戏剧一等奖；《孟丽君》历时20多年，演出5000多场；《目连传》则得到了欧美人的高度评价。
祁剧现有传统剧目总数上千，有一两百剧目已失传，后在1956-1961年期间发掘出来的。祁剧中的弹腔剧目约占百分之八十，高、昆剧目约占百分之二十。
祁剧传统剧目据统计有大小戏893本，其中百分之八十为弹腔剧目。高、昆整本戏《目连传》、《精忠传》、《观音戏》、《夫子戏》四大部，称为祁剧“正高”、“正昆”代表剧目，其他属于明清传奇的高腔、昆腔戏，则被称为“耍高”、“耍昆”。“耍高”剧目有《琵琶记》、《金印记》、《投笔记》、《一品忠》等；“耍昆”剧目有《鹿台饮宴》、《卸甲封王》、《别母乱箭》、《藏舟刺梁》、《劝农赏花》等。弹腔戏大多搬演《三国》、《水浒》、《杨家将》等历史故事，以及部分神话传说和公案戏。经过整理较有影响的传统剧目有《昭君出塞》、《牛皋毁旨》、《闹严府》、《泗水拿刚》；创作的现代戏有《黄公略》和已摄制成影片的《送粮》等。
传承
在祁剧界，艺人们有“三去赣南”之说，第一批在乾隆时期；第二批是仁和班在同治末年；第三批是福兴班在清朝末期民国初年。道光帝时期，艺人龙明信带领的新福祥班在江西宁化著名一时。民国时期，祁剧第一个女子科班丽华班于1933年在祁阳洪桥创办。
从20世纪90年代开始，祁剧的辉煌开始慢慢褪色，城市观众迅速丧失，农村观众也陆续减少，经营状况直线下滑。条件落后，人才流失，演员青黄不接，理论研究领域少人问津。
祁剧传承的可行性措施
祁剧在现代的情况却不那么乐观，甚至是祁阳本地人也大多是只听说过祁剧，而没去看过，在年轻一代中甚至也有根本没听说的，更多被人知道的是京剧、黄梅戏这样的剧种。而造成这种现象的主要有以下几点原因：
第一，资金困难，演员们正常的生活受到影响，导致不少演员迫于生计不得不离开祁剧团到别处谋生，接班人出现了青黄不接的现象。现在会观看祁剧的人越来越少，观众越少，造成了祁剧团的演出任务越来越少，演员们的薪资也因此不怎么高，导致了老演员演不下去，青年演员不愿意演，接班人青黄不接的情况。
第二，受现代科学技术的进步影响，祁剧观众正在逐步消失。如今网络冲浪越来越方便，娱乐方式也越来越多，人们更多的是使用新兴的娱乐工具，而祁剧却依旧使用传统的演出方式，这就造成了观众的流失。
第三，现代思维观念的转变，使得古老的艺术正在失去它们赖以生存的文化环境。祁剧的内容上的创新不足，跟不上如今与时俱进的思维观念。
第四，在地方政府对祁剧发展的投入上，由于地区比较偏僻，经济本身不是很发达，受此局限，祁剧的发展受到了一定的冲击。
祁剧传承的可行性措施
第一，拓宽和优化传播路径，利用新媒体对祁剧进行传播。在信息时代，网络成为人类最大的资源共享平台，网络的出现为祁剧提供了新的生存空间，给祁剧的传播和发展提供了新的渠道、手段和机遇。祁剧作家可以通过网络发布剧本， 征求广大读者的意见，让读者以互动的形式参与到剧本的创作中来，从而创作出广大受众所喜闻乐见的作品，并且可以促进祁剧在年轻人群体中的传播，提高祁剧文化影响力。
第二，开展品牌传播, 以打造祁剧艺术的文化品牌。祁剧艺术要运用多维立体的传播手段缔，造持久强势的品牌声浪区。在得到祁剧受众积极主动的反馈后增加强度和力度，通过诸如公关传播、口碑传播、虚拟社区等等的现代化传播手段与平台多角度、多层面配合实现。
第三，挖掘和整理与祁剧相关的资料，奠定祁剧传承的基石。保护祁剧，现在当务之急是抢救现有剧目和文献资料，对原始珍贵的祁剧文献手稿、演出脚本、曲谱和图片进行搜集整理。它包含了更多随时代迁移与变革而被人们忽视或忘却的文化记忆，只有唤醒这些记忆，才可能使其真正成为地域文化的品牌。而且要通过“音配像”，把老一辈的演员的唱腔和舞台表演进行录音、录像。
第四，继承祁剧传统，推陈出新，在创新发展中传承祁剧艺术。祁剧艺术需要创新，但创新要建立在发挥其优势和特色的基础之上，继承是对传统文化的再认识，只有熟知祁剧这门艺术我们才能更好的继承和创新。继承祁剧的优势和特色，发挥它的特长，完善它的结构与组成，深入地挖掘它的独特魅力，使它与时代的步伐相吻合，从而赢得更多受众的青睐。
第五，建立传承基地，保护传承人，培养接班人，走传播和传承一体化之路。传承基地可以成为祁剧保护和传承的平台，通过传承基地，保护传承人，培养接班人，让祁剧扎根发展。传承基地是动态传承的有效载体，为祁剧的创新和发展提供了有力的保证。[3]
保护措施
1933年，祁剧第一个女子科班丽华班在祁阳洪桥创办。
1960年，湖南省祁剧艺术团兴建湖南省祁剧院。
1963年，湖南省戏曲学院设立祁剧科，开始招收专业学员。
1980年底，湖南省文化局组织全省祁剧教学演出，组织评选出二十四个优秀剧目录像，为祁剧保留了众多的许多优秀剧目表演艺术材料。
20世纪80年代，中国艺术研究院组织内部挖掘演出祁剧目连戏，浓缩了原《目连传》的主要情节，重新整理排演《目连救母》，是祁剧目连戏舞台艺术传承的首次尝试。
2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，衡阳祁剧艺术有限责任公司、湖南省祁剧保护传承中心、祁阳县祁剧团获得“祁剧”保护单位资格
传承人物
刘登雄，国家级非物质文化遗产项目湖南祁剧代表性传承人，湖南省祁剧保护传承中心主任，国家一级演员，全国文化系统先进工作者。1975年特招进祁剧团后，拜祁剧著名表演艺术家何少连、严利文为师，成为祁剧宝和派小生行当优秀传承人。从艺至今，刘登雄先后在40多出剧目中扮演主要角色，1997年他在《黄鹤楼》中饰周瑜获湖南戏剧最高奖——“芙蓉奖”。2003年他在省首届艺术节演出《梦神记》中饰皇帝获“主要配角奖”。2006年省二届艺术节他在《目连救母》中饰付罗卜获“田汉表演金奖”。
张少君，国家一级演员，湖南省戏剧家协会理事，现任衡阳祁剧艺术有限责任公司副董事长、副总经理。1977年考入衡阳师专附中文艺班（祁剧班）， 师承祁剧名旦谢美仙、黎燕飞、“九岁红”（张瑞莲）等祁剧名师，系统地承了祁剧旦行表演艺术精华。
从艺37年，张少君先后主演了祁剧大小剧目40余台，多次参加国家、省、市级汇演，曾荣获湖南省优秀青年演员、湖南省芙蓉戏剧表演奖获，全国地方戏曲汇演表演奖。[4]
袁祁利，女，汉族，第五批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，项目:祁剧。
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