摘 要：寓言精神是中国古代戏曲创作的重要特征之一。汤显祖在创作中寄寓了自己的人生理想和政治热情，表达了对社会人生的思考和认识，因此，他的戏曲创作具有强烈的寓言性。“临川四梦”就是其寓言精神的具体体现。本文从家庭环境、思想个性、政治态度等方面探讨其寓言精神的成因，抉剔出”临川四梦”的深层内涵，以期对汤显祖的寓言精神有一个全面而深入的理解。
  关键词：汤显祖 戏曲创作 寓言精神         汤显祖是有明一代最杰出的戏曲家，他的创作对当时及后世都产生了深远的影响。汤显祖在创作中寄寓了自己的人生理想和政治热情，贯注了自己的生命激情和社会体验，表现了对社会人生的思考和认识。因此，他的戏曲创作精神的实质就是寓言精神。”临川四梦”就是其寓言精神的具体体现，作者或借助于虚构的爱情故事或借助于虚幻的梦境，表达他对社会人生的理解，具有丰富的人生内涵。
  一
    "寓言”一词最早出现于《庄子•寓言》：”寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”这里”寓言”指假托别人说的话。先秦历史散文和诸子散文中记载了大量的寓言故事，它们以生动的形象、贴切的比喻来说理抒情，以隽永的哲理感发人启迪人，焕发出奇异的艺术魅力。这些寓言故事，开始作为一种修辞技巧而存在的，后来成为一种以寓言故事为载体的文学样式。但是，这种修辞技巧却对诗词曲艺术产生了深远而广泛的影响，演变成为一种弥漫于古典文学创作中的寓言精神。所谓寓言精神，就是指作家在文学创作中有所寄托，亦指借助于一个虚幻的故事或形象以寄托作者本意，即”言在此而意在彼”或”言近而旨远”。作者的本意隐藏在故事背后，不细细寻绎，很难发现，但也造成主旨的复杂和丰富，给人解说以无限的可能性。
    戏曲，从一开始就带有浓重的寓言精神。”优孟衣冠”这样简单的故事就不用说了，汉代角抵戏、唐代参军戏、宋杂剧、金院本都有一定的寓言性质，元明清许多戏曲作品也可以证明。《汉宫秋》、《梧桐雨》抒写的不仅仅是帝王后妃悲悲切切的个人情感，而是深受异族凌辱的汉民族情感。《窦娥冤》歌颂了窦娥的反抗精神，也寄寓了作者”法正天心顺，官清民自安”的政治理想，至于《桃花扇》，作者自己说得更明白：”借离合之情，写兴亡之感。”我国古代曲论家对戏曲的寓言精神早就有所认识。”要之传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。传奇无实，大半皆寓言耳。”王国维在《宋元戏曲史》中说：”宋之滑稽戏，虽托故事以讽实事，然不以演事实为主，而以所含意义为主。”他又评元杂剧道：”其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。
关目之拙劣，所不问也，思想之卑陋，所不讳也，人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”这不仅是对元杂剧的评价，也可以说是对我国古代戏曲创作精神的总体认识。由此可见，寓言精神是中国古代戏曲创作的传统精神，是戏曲创作的本质特征。戏曲创作既是对生活现象和历史面目的再现，更是剧作者主观感情的抒发。戏曲作家或仕途蹭蹬，或情场失意，或政治理想无法实现，内心有所郁结，无以宣泄，就借助戏曲创作来排遣。
    汤显祖的戏曲创作正是体现了中国古代戏曲寓言精神这一特质。”临川四梦”是他的发愤之作，寄寓了他的人生理想和个人情感。”胸中傀儡，陶写未尽，则发而为词曲。””胸中傀儡，发为词曲。所著’四梦’，虽留恋风怀，感激物态，要于洗荡情尘，销归乌有，作达观空，亦可悲矣。”汤显祖一生以天下为己任，负不羁之才，抱经国济世之志，无奈仕途蹭蹬，遂有白头之叹。他在政治失意之余，留心词曲，潜心创作，以寄其哀怨骚激之情。吴梅先生总论”四梦”云：”故就表面言之，则’四梦’中主人，为杜女也，霍郡主也，卢生也，淳于棼也。即在深知文义者言之，亦不过曰《还魂》鬼也，《紫钗》侠也，《邯郸》仙也，《南柯》佛也。殊不知临川之意，以判官、黄衫客、吕翁、契玄为主人。所谓鬼、侠、仙、佛，是曲中之主，非作者意中之主。盖前四人为场中傀儡，后四人则提掇线索者也。前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。即以鬼、侠、仙、佛为曲意，则主观之主人，即属于判官等，而杜女、霍郡主辈，仅为客观之主人而已。”吴梅先生认为”临川四梦”有深文大义。杜丽娘、霍小玉、卢生、淳于棼不过是”场中之傀儡”、”客观之主人”，即便认为说鬼说侠说仙说佛，也只是”曲中之主”，而”非作者意中之主”。作者”意中之主”就是作者在”临川四梦”中刻意渲染的主观情感。吴梅先生点出”四梦”蕴含遥深的寄托，也就是汤显祖创作中的寓言精神，可谓肯綮之论。
    汤显祖本人对在戏曲创作中所体现的寓言精神也有明确的认识。他对沈等人指责他不合音律，并对他的作品大加改窜非常不满，在《答凌初成》的信中说：不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然失笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。
    这里涉及到生活真实与艺术真实的关系问题。艺术创作超越时空，追求精神境界，正不必与事实相合。如果只会实实填词，呆呆度曲，有何趣味可言。“其中骀荡淫夷，转在笔墨之外”，汤显祖强调的是他曲中的言外之意。”骀荡”，指无所拘束；”淫夷”，即恣意发挥。汤显祖在戏曲创作中上天入地纵横驰骋，以不羁才华恣意发挥他的个性、情感，表达他对社会人生的独特认识与感悟。
    在《答李乃始》信中，他又说：”词家四种，里巷儿童之技，人知其乐，不知其悲。”在《七夕醉答君东》写道：”玉堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”他在《玉合记题词》中谈到梅禹金的创作时说；”梅生传事而止，足传于时。”而他自己的创作则是：”且予曲中乃有讥托，为部长吏抑止不行。”梅禹金为传事而传事，汤显祖创作中有讥刺有寄托。两相比较，就不难发现汤显祖创作中的寓言性。
    总之，汤显祖所说的”其中骀荡淫夷，转在笔墨之外”、”不知其悲”、”无人会”、”有讥托”，其实正说明他在创作中融合自己的人生感受，表达他对现实生活的认识，体现)种寓言精神。
  二
    汤显祖的寓言精神在他的戏曲创作中得到具体体现。”临川四梦”中的故事和形象无不是他情感因素的载体，其中贯注了他的生命激情，寄寓了他的政治理想。
    《紫钗记》取材于于唐传奇《霍小玉传》，是在《紫箫记》的基础上删润而成，创作于南京任上。《紫钗记》描写霍小玉和李益的爱情故事，但作者着力刻画人物的却是霍小玉和黄衫客。正如《紫钗记题词》中所说：”霍小玉能作有情痴，黄衣客能作无名豪。余人微各有致。第如李生者，何足道哉。”写爱情故事而不突出男主角，显然另有深意在。黄衫客在剧中仅出现两次，却对爱情发展起到至关重要的作用。
    他是一个侠客，有感于霍小玉的痴情，慷慨相助，拯救了霍小玉濒于绝望的爱情，并排除了横亘于他们两人之间的卢太尉这一邪恶势力。黄衫客并不是一个普普通通的侠客，”他力量又能暗通宫掖”，正是借助于朝廷的力量，才使两人的爱情起死回生。黄衫客这一形象的塑造表明，汤显祖对权臣弄权的痛恨，以及对清明政治的追求，同时也说明了他对朝廷还抱有幻想。
    《牡丹亭》创作于汤显祖弃官家居后不久，可以说是他政治感情的总爆发。《牡丹亭》写的是杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事。深闺少女杜丽娘游园后触动春情，在梦中与一青年男子幽会，醒来后才知是一场春梦，相思成疾，抑郁而亡。死后她并没有放弃对梦中情人的追求，她的幽魂终于寻找到意中人并起死回生，有情人终成眷属。显然，这样的爱情故事在现实生活中是不可能存在的，是虚幻的，在事理上也是说不通的。汤显祖这样写，是为了表现他的”情至”观念，”情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。人世之事，非人事所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所有邪。””情”与”理”的冲突，其结果是情在而理亡。汤显祖对”情至”的推崇，不仅仅在于他对杜丽娘爱情的讴歌，更在于他对政治理想的渴望。杜丽娘对爱情的追求和汤显祖对政治理想的追求在精神上一致的。《牡丹亭》是作者的感怀身世之作，有作者的自况在里面。杜丽娘就是汤显祖的化身，他把生命的激情，感怀身世的浩叹，全部倾泻在杜丽娘身上。明写杜丽娘，暗写作者自己。汤显祖正是通过杜丽娘的爱情遭际抒发了自己怀才不遇的苦闷和政治理想得不到实现的痛苦心情，杜丽娘以生命为代价换来的爱情成功可以说是作者仕途失望的某种补偿。
    杜丽娘与柳梦梅的爱情最后成功同霍小玉与李益一样也是借助于朝廷力量。但两者之间仍有区别，杜丽娘为追求爱情出生入死上天入地，经历了千难万险，甚至付出生命的代价。霍小玉为寻找李益变卖家资，备尝煎熬，以至于感动了黄衫客。两者的情感力度差别，但对朝廷依然抱有幻想则是一样的。
    而到了《南柯记》、《邯郸记》，作者消极出世的思想占了上风，作品呈现出一种虚无主义色彩。《南柯记》写淳于棼醉卧堂东庑下，梦中进入大槐国，被国王招为驸马，并被授予南柯太守一职。淳于棼治理南柯二十年，勤政爱民，深受百姓爱戴。夫妻相爱。生五男二女。后公主薨逝，淳于棼拜相还朝，专权乱政，谪见于天，国王忧疑，又把淳于棼遣还人间。当淳于棼从梦中惊醒时，窗下的余酒尚温。
    而所谓的大槐安国，原来不过是大槐树下的一个蚁穴。此剧宣扬佛法，正如《南柯记题词》所说：”梦了为觉，情了为佛。”吴梅《南柯记跋》曰：”《南柯》一剧，畅演玄风，为临川度世之作，亦为见道之言……盖临川有慨于不及情之人，而借至微至细之蚁，为一切有情物说法。又有慨于溺情之人，而托喻乎落魄沉醉之淳于生，以寄其感喟。淳于未醒，无情而之有情；淳于既醒，有情而之无情也；此临川填词之旨也。”淳于棼可以说是一个情痴，当他得知妻子是个蚁子，依然痴情不改，为图再见一面，甚至燃指为香。

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