中国古羌文化,被人们喻为东方的”玛雅文化”,它是人类史前文明的显现和演化,有着丰厚的历史文化内涵。
    羌族是中国历史上的一个古老又极富传奇色彩的民族,早期以游牧方式生活在西戎(今甘、陕、青)地区,公元前两千多年(约虞夏时代)古羌人逐步向南迁移,并在岷江上游定居下来,现今居住在四川省阿坝藏族羌族自治州汶川、理县、茂县、松潘等地的羌族即是他们的后裔。中国历史上曾经出现的伏羲、炎帝、黄帝和夏、商、周、秦王朝都是西羌民族,据考证,中国第一位帝王夏禹即出生于岷江上游的羌族地区(今绵阳市北川县石纽乡)。羌族没有象历史上许多古老民族那样消失在历史的长河中,而是在几千年的历史变迁中始终以自己的族名绵延相传,至今仍顽强地保持着本民族所独有的风俗和文化。
    一、 释比及其法事活动释比
    释比(比、许、诗卓)是羌语对羌族民间巫师的一种称呼,汉语称作端公。羌族自古好巫,信奉原始宗教、崇拜多神,并繁生出崇尚祭祀、禳灾纳福、驱疫解厄以及婚丧嫁娶、生老病死等成套仪礼和民族习俗。在众多的祭祀活动、生活礼仪中,必请一位德高望重、知识渊博、擅长占卜、能驱鬼邪,并且能歌善舞、唱颂经典的人,出任祭祀主持。这种人,即所谓释比。同时,在羌族的日常生活中,凡人有疾患,以为是鬼魔缠身,也要请释比颂经请神,驱疫逐魔,或用巫术为人解除病痛。因此,这些被羌族称为释比的人物,实际上是集社会祭司、巫医、占卜问事、民间说唱歌舞乃至戏剧表演诸职能于一身的民间巫师,他们被羌人视为神人相通的使者、民族历史文化的承继者和传播者、为人消灾解厄、巫术驱病的造福者,在羌民中享有很高的社会威望。
    关于释比的由来,说法较多。普遍认为:羌族释比是羌民族社会自然崇拜、万物有灵信仰的产物。远古时期,人们对复杂的自然灾害以及人之生老病死的现象甚不理解,于是认为有一种超自然的力量在主宰一切,人们只有用十分虔诚的祭祀方式,祭拜神抵佑福。为适应社会祭祀礼仪的需要,应运而生了自诩可上通天神,下达人意的巫师,他们主持一切祭祀礼仪,为人祈吉纳福、降魔逐疫,成为神力无穹的圣人,受到人们的尊重与信任。
    还有一种说法,认为羌族释比远在古羌部落社会时即已出现。据某些史志记载,当时古羌部落中,释比的职司是由部落酋长(头人)一身兼施。部落酋长既要执掌部落行政、军事、生产等行政事务,又要主持部落中一切祭祀礼仪、婚丧嫁娶的活动。譬如羌族最早的民族领袖共工、炎帝、大禹,他们就既是古羌社会领袖又是主持部落祭祀的大释比。随着历史的发展,部落首领职司的变更,释比的社会作用发生了巨大变化。部落酋长的主要职司是组织狩猎与农耕、维护部落生存安全以及抵御外族侵略等,而原主持部落祭祀礼仪的职能,则让与释比专司,专事辅佐部落首领行佑福禳灾、主持祭祀之责。之后,释比的祭司职能不断得到强化与扩大,取得了羌族社会精神领袖的重要地位。释比被羌民视为是天神派到人间佑福趋邪的神圣使者,其社会地位不在一般族长、村长之下。由此可以看出,释比作为巫师的社会职能,经历了古羌酋长向祭司的转化,其身兼承继传播羌族历史文化以及巫术巫法治病驱邪的诸多社会功能,是经历了一个漫长的历史演变过程的。
    在羌族社会还流传着一种神化释比的传说。相传释比的开山鼻祖是木纳,他是天神木比塔家的祭司,其法力无比,上天可驾驭一切飞禽,下地可降服一切凶猛野兽和妖魔鬼怪。同时,木纳又擅长占卜,能算天下大事、人间祸福。后因天神三公主木姐珠下配羌人斗安珠,天神为保证公主在凡间安居乐业,特派祭司木纳陪公主下凡,帮助人间祛灾解厄,驱疫逐魔,同时也可维系天规礼仪,行为有序。木纳奉命来到人间,充分施展其法力神术,确保羌寨生产繁荣,山寨兴旺。由此,木纳也就成了释比祖师。
    释比具有神人功能,按照其表现力分为若干等级,据称可分十二类。最初必须经投师学艺苦修巫术经法,待出师后方能行祭祀法事。释比一般应具备以下素质:唱功,声音必须清纯宏亮、委婉动听;记功,释比的祭祀唱词,一般是几千句,多则上万句,要求有极强的记忆力;武功(气功、轻功)、耐热功、杂耍功。此外,释比还必须懂得阴阳八卦、术数算道、天文地理、历史故事以及本教的教义、教规、教史等方面的文化。羌族无文字,羌族的历史文化皆靠释比的口传心授、博闻强记,一代代沿传下来。可以说,释比在羌族人文社会中的地位是无可替代的。
2释比的法事活动羌族每年都在一定的集体祭祀时日(如农历正月十五、四月二十八、五月初五、八月十五和十月初一等),于神山树林里或房顶石塔前,由释比主持对白石神的祭拜。羌民家庭中遇有婚丧嫁娶、疾病灾患时,也要请释比到场作法事活动。释比作法时一般均着麻布衣,外套豹皮或羊皮褂,有的则围白布裙。他们头戴金丝猴帽,手敲羊皮鼓,足踏”禹”步,口念经文,在众目睽睽下临场作法或演练巫术。
    羌人中流行着一句谚语”皇帝祭社,百姓祭山”,祟山祀树成为羌人生活中最为重要的一项活动内容。这是因为羌人世居高山峡谷,地势艰险、气候多变,间有凶禽猛兽出没,亦有雷电烧山或洪水冲坡,古羌人无法解答这些自然现象,只是感到大山中存在一种超乎寻常的主宰力量,人们无力抗衡,只有虔诚祭祀以求福佑。另一方面,山、树对羌人来说又有衣食父母之恩,是羌人赖以生存的物质基础,如果缺少树木,对居住在深山峡谷的羌人生活是无法想像的。为此,羌人将山、树奉为神灵顶礼膜拜,亦成为自然。羌人的寨子一般是建筑于半山坡或河沿地,倚山靠林成为羌民生活的保障。为防止山坡下滑或抵御干旱,羌人的寨后一般有一片山林为屏障,人们习称神林,是集会祭祀山神、树神的重要场所。
    祭山会是羌民族敬祭白石神最为古老神圣、隆重盛大的民间祭祀活动,又称转山会、塔子会、山神会,习传有八千年的历史,它是羌民祈求山神保护当地居民家畜平安、五谷丰登、森林繁茂的仪式,是庆祝当年粮食丰收、祈祷来年庄稼再丰收一种还天愿的活动,以每年十月初一、羌历年春节最为隆重。每一个羌寨都要在自己的山上选一块风水好的开阔地作为祭祀场所,祭祀活动自始至终均由释比主持,其余羌民则按释比的指挥进行活动。
    祭山祭祀活动有一定的仪式程序,分三部分组成:祭山开路、转山祭祀、转山表演。
    祭山开路时,由释比主祭师领头,后面二十余名释比排列两行紧跟,主祭释比先到主家(寄养神羊处),在主家神龛前烧香,敬拜祖先、家神,祝本次祭山会圆满。拜毕,铁炮四响、鞭炮齐鸣,祭山队伍启程。释比们依然列队两排,他们在主祭师的引领下,有节奏地敲打着羊皮鼓,且行且舞。后面几名羌民牵引只神羊紧紧相随,再后面便是送行的”萨朗”(一种圆圈舞,藏族称为锅庄)舞队和羌族群众。
    行进队伍到达村寨附近神山上修建的一座石培前停下,这座石塔高数米,塔顶上敬奉着白石,被羌民称作山神塔;塔周种满了四季常青的树木,羌民称之为神树。这时人们在神塔周围插上纸旗,开始鸣放鞭炮、吹奏唢呐《拜仙调》;主祭师则站在塔前,在释比们击打羊皮鼓的声乐中点燃香火,并打开酒坛敬酒请神。他用羌语诵唱经文,敬请天神、地神、山神、寨神、树神、龙神、火神、种神、祖先神(历数先祖炎帝、夏禹、周武王、姜子牙、勾践、秦始皇等历代帝王公侯以及木姐珠、斗安珠等羌族祖先达二十余人之多),保羌民岁岁平安、无灾无难,佑地方风调雨顺、五谷丰登。
    请神完毕,开始献牲杀羊,将宰杀的正在流血的羊子沿白石塔拖转一圈,使羊血淋于石塔四周,然后割下羊头,将羊头摆在神案上,此时祭祀活动达到了高潮。主祭师开始率众释比转山(转神塔),他端着用荞面团捏成的各种害鸟兽面像,边走边诵《请鸟鲁吃祭品词》,意请各类害鸟害兽于今日尽情吃饱,以后不要再来扰害庄稼。
    转山祭祀结束后,开始表演各种娱人节目。一般常演节目有三类:1羌族舞蹈,如”黑虎将军舞”、”铠甲舞”、”对衣襟舞”、”萨朗舞”等。2释比法术,如”踩红锅”、”踩铧头”、”插竹签”、”耍铁链”等巫师技艺。3释比戏,常演剧目有《羌戈大战》、《木吉珠与斗安珠》、《赤吉格补》、《斗旱魃》等。
    二、 释比图经、释比戏
    释比图经羌族有着漫长而曲折的历史,在羌族信奉原始宗教、嗜尚巫觋的民俗基础上,产生了以巫师为代表的”释比文化”。正如其他兄弟民族信奉”东巴文化”、”萨满文化”一样,羌族对”释比文化”也是虔诚笃信,世代相传。由于羌族无文字,羌族人文历史的精髓皆靠释比的口口相传予以延续,《释比图经》就是羌族历史文化的积淀与结晶。
    羌族从古代的殷商时期,便有了”天祭”、”火祭”等祭祀习俗,至周朝发展到祭拜各种神灵,从图腾祟拜到人神崇拜,整个祭祀活动都蔓延着释比的经道哲理。《释比图经》则是羌族释比经道理论的体现,它从天上唱到人间,从远古唱到而今,从神灵唱到鬼魔,从正义唱到邪恶,从森林唱到江河,从高山唱到平原。总之,它从宗教的角度出发,把一些自然的、人文的、社会的种种现象都融入经道里,是一部难得的研究羌民族宗教文化艺术的宝贵资料。
    《释比图经》是羌族一部无文字的图经画卷,曾陈封数百年,建国后才被发现。它是羌族释比留传下来的”图画经典”,被羌族人民誉为是”圣书”,羌语称”刷勒日”。据羌族释比和有关专家初步考证,画卷绘制的时间较长,流传于岷江上游的羌族聚居区,有学者认为,此画卷绘于唐代,并已成为孤本;但也有学者认为是出于元代的画卷。画卷的色彩鲜艳,采用古老的麻织品作底绘制,至今质地完好、色彩未退。图经为折叠式两面绘图,长176公分、宽16公分,大小共108图。
    《释比图经》是羌族释比百科全书式的原始图画经典,有极其丰富的文化内涵。它融人、兽、鸟、花草、庙宇等为一体,以看图诵经的方式将羌族宗教中所有经典、知识展开诠释。画卷所描绘景色,涉及人文地理和社会历史,举凡古羌族的游牧、射猎、农耕、建造、丧葬、婚嫁,服饰以及宗教民俗等内容,皆可入画,图中所绘各类动物栩栩如生,跃然纸上,而释比根据每一动物形态均可唱出一段经文,颂扬羌人与这些动物的亲善与和谐,突出了神界、动物界与人十分密切的协调关系。
    由于释比是羌族宗教文化的唯一传承人,而《释比图经》是一本无文字说明的古羌文化典籍,所以除释比外一般人难以看懂识别,更不外传。据目前的考察,《释比图经》仅仅流传于四川岷江上游的羌族聚居区,在其相邻的嘉绒藏区没有发现此类画卷,现已成为羌民族可贵的宗教文化瑰宝。
    释比戏在现今岷江上游四川省阿坝藏族羌族自治州的羌族集聚区,流行着一种古老而别致的民间戏剧——释比戏,羌语叫”刺喇”或”俞哦”。由于这些戏剧都是由释比主持,并以各种不同身份的人物唱诵表演,故人们习称此种戏为”释比戏”,也称”羌戏”、”神戏”、”唱坛戏”或”跳坛戏”。
    羌族的释比文化起源甚早,由于羌族没有本民族的文字,故其历史知识、神话传说均靠释比看图唱诵,以口传心授方式代代相传。
    随着羌族释比文化和祭祀民俗的发展,一种由释比主持演唱并集宗教祭礼与戏剧表演于一体的羌族民间戏剧——释比戏也应运而生。
释比在主持祭山、祭庙等重大祭祀活动时,除按礼仪程序开坛请神、举行祈祷仪式外,间或也表演一些巫术技艺,同时还一些依据羌族历史故事、神话传说或生活习俗编写而成的剧目。这种对羌族历史故事、神话传说的唱诵,既是娱神又是娱人,还可高台教化传播知识达到教人的目的。新中国成立后,由羌族作家新编创的剧目,如反映婚姻自由的《龚男子招亲》,还参加了州文艺调演。
    释比演唱的剧目,有上、中、下三个坛事之分。上坛经典主要诵唱神事,如颂扬始祖先圣、答谢天地神灵;中坛经典反映人事,如保佑平安、五谷丰登;下坛经典则多叙鬼事,如驱鬼逐魔,降妖捉怪。三坛唱本共有七十二出之多,常演剧目有《羌戈大战》、《木姐珠与斗安珠》、《木姐珠剪纸救百兽》、《赤吉格补》、《斗旱魃》、《颂先祖》等。
    《羌戈大战》,此剧由羌族史诗”羌戈大战”演化而来。事叙远古时候,羌族南迁进入岷江上游地区,路遇戈基人阻击,羌人与之奋战。眼看部落将陷入全军覆灭之际,突然天神木比塔出现在天空,并掷下三块白石,白石化作三座雪山,挡住了戈基人的进攻。羌人以白石为武器,打败了强大的戈基人,而后来到了鲜花满山、土地肥沃的日补坝(今茂县境内),开始了幸福安康的新生活。
    《木姐珠与斗安珠》,此剧亦由羌族神话传说演化而来。天神木比塔有三个女儿,个个美丽异常,尤其是三女儿木姐珠不仅美丽多姿,而且聪明过人、性情倔强。她厌烦天庭冷清的生活,向往人间。一日她被喀尔克别山美丽的人间景色所迷,径直来到了龙池边,遇到牧羊人斗安珠。二人不期而遇,一见钟情。后来斗安珠和木姐珠同上天庭见天神木比塔,希望天神同意他们的婚姻,却遭反对。
    其后二人经历许多艰难的考验终于结为夫妻,并同返人间。他们为人间带来了五谷树种、各种禽兽和三块白石,还教会了人们如何种庄稼和饲养家蓄。
    《赤吉格补》是羌族民间传说故事剧,依据释比中坛经典演化而来。赤吉本是天神下凡,投生到人间。十六岁已掌握各种技艺,并学会了释比,精通上、中坛经。他为了给父母报仇,聚兵南行,攻打益多(羌语,成都)。所率三千人马与敌军交战,双方各有伤亡。后因军粮不济,不敢久战,只好退兵。虽报仇未果,但其赤子之心,却受人尊敬。
    《木姐珠剪纸救百兽》,此剧系由羌族民间故事演化而成。事述羌族头人在七十大寿时要举办百兽宴,命吊路子上山打猎,杀百兽以备寿宴。木姐珠不忍百兽惨遭杀害,遂用剪纸化作百兽。后在山神、寨神的帮助下,打死了管家和头人,终使百兽得救。
    《斗旱魃》是一出逐魔祈雨的民俗剧,类似汉族《目连戏》捉”旱魃”的情景,是一种融民俗与戏剧为一体的演剧方式。
释比在剧目时,不饰人物装扮,不明确分配角色,或一人多角,或两人配角对唱,间以节奏。释比既是祭祀仪式主持者,又是戏剧主演人,其表演原始古朴,更多强调以语调动作的变化敷演故事,实际上还处于戏剧的初级阶段。
    释比戏的乐队主要由大鼓、大锣、大钵、小镲、小锣等打击乐器和羌笛、唢呐、三弦、琵琶等民间管弦乐组成。其中大鼓为指挥乐器,打大鼓者兼作乐队指挥,以鼓钵节奏作唱腔,并借以烘托气氛。
    释比戏的主要道具有猴皮帽、羊皮鼓、法印、铜铃、羚羊角、法刀、神杖、皮胄、铠甲、刀、枪等。其中猴皮帽是释比的象征和标志,也是释比佩戴的圣物。羊皮鼓是释比演唱时的主要道具,其敲击声的轻重缓急、抑扬顿挫依演唱内容而定,驱鬼时鼓点强烈而震慑人心,祭祀、叙事时,鼓点平缓而悠扬。鼓形略呈椭圆状,鼓腔内有一对小铜铃,击鼓时隐隐有,与鼓音配合,十分和谐、动听。
    释比使用的神杖,制作精致美观,此外尚有竹帽、铠甲、皮胄、刀枪等物,各派有不同用场。
    释比戏虽尚无人物妆扮,但服装穿戴、道具使用却十分讲究。如释比扮演先圣神人时,需头戴猴皮帽;若表演战恶斗邪、驱逐魔妖,则佩戴竹帽;表现战斗场面时,要披挂皮胄、铠甲;表演一般人物时,则穿用常服。尤其是释比的猴皮帽、神杖、法印不可任意乱用,平时作为神物存放在家中神龛上,待有活动时才能请出运用。
释比戏的场地,主要是在山上或河坝平地的”白石神”堆前,视地形择作”舞台”。
    若遇婚嫁日,选新房作”舞台”;遇丧葬时,选灵堂为”舞台”:1957年新编羌戏《龚男子招亲》参加州文艺调演,则是在礼堂舞台进行了。总之,释比戏的场所灵活随意,没有严格要求,以适应不同的需要。
    概观释比戏的艺术形态,应该说仍处于叙事体说唱艺术向代言体戏剧艺术演化的初级阶段,或者说仍属于仪式戏剧——傩戏的范畴。而傩戏是中国戏曲大家族中一个带有宗教神秘色彩的支系,它在发展中受到戏曲艺术的影响,成为傩戏型的戏曲剧种,这种情形在少数民族戏曲剧种中尤为突出,羌族释比戏即为一例。
    傩戏混迹于宗教祭祀,也依附于民俗活动。从严格的戏剧艺术概念来说,由于傩戏受到宗教祭祀活动的束缚,具有根深蒂固的保守性和封闭性,尚不具备戏剧艺术应有的完整性和综合性,也缺乏作为戏剧样式的独立品格,所以只能划入”亚戏剧”或”准戏剧”的范畴。有的学者从傩戏的历史发展形态进行考察,将之分为”发展期的傩戏”、”形成期的傩戏”和”成熟期的傩戏”三个发展阶段。
    发展期的傩戏,大都存活于巫风盛行的少数民族地区,保留着原始巫傩向傩戏过渡的的本来面目,如贵州彝族的”撮泰吉”(变人戏)、四川白马藏人的”跳槽盖”、西藏的”羌姆”(跳神)等。形成期的傩戏,是现存傩戏的主要部分,品类繁多,形式多样,如贵州傩堂戏、云南端公戏、重庆庆坛戏、四川提阳戏等,大都属于端公这一大的傩戏系统。成熟期的傩戏,其特征是戏剧因素的增长,宗教仪式的淡化与分离,如贵州地戏、重庆阳戏、四川目连戏、云南关索戏等。若以此为划分标准,则释比戏似应归属于形成期的傩戏,仍处于向成熟期傩戏乃至戏曲艺术演变的发展阶段。
    各民族傩戏剧种目前分别处在不同的发展阶段,这反映了傩戏母体——各民族傩祭仪式发展衍变的复杂性、多样性和不平衡性,傩戏蜕生于祭祀仪式之中,它从祭祀内容到结构形式,都是戏藏于仪,又仪又戏;戏孕于祭,祭中夹戏。傩学专家曲六乙先生指出:”从傩祭仪式活动产生傩戏,至少要经历三个转变:一、从人的”神化”到神的”人化”的转变;二、从单一驱鬼敬神向娱神又娱人的民俗、民艺活动的转变;三、从艺术的宗教化向宗教的艺术化的转变。这三个转变在时间上的疾缓、程度上的高低以及其他人文地理条件的优劣,是各民族傩戏发展到不同阶段的决定性因素”。既往历史已经证明:宗教祭祀仪式和原始戏剧走过了酬神——娱神兼娱人——娱人三个历史阶段,使宗教功能逐渐淡化,审美功能不断强化,促进宗教化向世俗化的转变——这正是包含释比戏在内的中国傩戏发展的客观规律。  

---

【戏曲点播】欢迎扫码关注神州戏曲网微信公众号，如果您想听什么戏曲，请直接留言给我们，我们会在微信公众号上为您推送~

【分 享】传承优秀传统文化，我们一直在行动，欢迎分享给身边的戏迷票友，共建戏迷大观园~

【网站声明】

1.本网所发布的内容信息部分来源于网络，并不意味着赞同其观点或证实其内容的真实性。

2.本网站所刊发、转载的文章，其版权均归原作者所有;其他媒体、网站或个人从本网转载使用，必须保留本网注明的“稿件来源”，并自负版权等法律责任。如对稿件内容有疑议，请及时与我们联系。

3.如果对本网站的信息内容有相关争议，请来电或者邮箱szxqweb@163.com告之，本网站将在24小时内给予答复。