中宣部、广电总局及中央电视台在2001年3月至5月组织举办了”2001年全国青年京剧演员电视大赛”的初赛及决赛,希望通过这场大赛来”弘扬民族文化,繁荣京剧艺术”。
    京剧在现代只是中国戏曲艺术的突出代表而已,中国戏曲现状其实并非到了弘而后扬之、繁而后荣之的发展阶段,其真实用意恐怕决非是锦上添花,发扬光大,相反依然是有着唤起国人瞩目,抢救、振兴中国戏曲艺术的严峻意味。中国戏曲艺术的窘境并未完全克服,依然是任重而道远,还是得上下而求索。如何看待这次大赛的意义?我想不要仅仅将之简单地视为中国京剧艺术后备人才的一次大展示。如果把它作为中国戏曲艺术发展与探索道路上的一次”文化事件”来对待,考察其形式内容、影响效应等,或许会有些启悟。
    毋庸置疑,这次大赛是颇为成功的。这当中有着诸多因素的促成,比如说京剧艺术本身的普及性、参赛者的专业水准、中央电视台的媒体威信、电视传播方式的媒介延伸度等等,这都是值得总结思考的。其中成功的关键因素之一在于大赛的参赛表演内容。
    这次大赛,是青年京剧演员的表演大赛,考验的是青年演员的”唱、念、做、打、舞”的舞台功夫。别说是全本剧目,就是其中的某一折,也往往省掉了大量过场,可以说整个大赛是个”戏曲精粹片断集锦”。然而,却正是这些吸引了大量戏曲观众,包括初次接触戏曲的青年观众。倘若是一场完整的传统京剧剧目汇演大赛,恐怕不会有这样的观众效应。
    对于同一结果,可以得出不同的结论,产生不同的疑问。对比中国传统戏曲艺术的始终低迷,大赛之后的舆论评论多数倾向于得出这样的结论:从表演大赛掀起的热潮来看,我们有足够的信心相信——戏曲艺术的舞台表演手段依然是有十足魅力的。以往的问题首先在于传统戏曲剧目从题材到创作到思想上都十分落后,正是这种文化隔膜造成了戏曲的衰落。戏曲发展的突破在于文化价值与人文精神的与时俱进、切近当代,在此基础上进行艺术表演手段的更新完美。否则仍然是”新瓶装旧酒”。
    这种看法似乎已经成为共识,然而我非常怀疑这种思路。对于这种认识及其影响下发展戏曲的努力方向,我称之为”文学”(或剧本、剧目、编剧)中心主义。它有悖于中国戏曲艺术本性。任何比喻都是有缺陷的,勉强套用的话,我认为我们以为”瓶”的戏曲表演形式恰恰是”酒”,以为”酒”的创作题材、思想等内容恰恰是”瓶”。我很清楚这个比喻不够辩证,将两者割裂、对立起来了。因为”允执其中”往往适于解决诸因素的本质联系的问题。在这个问题上”各执一端”才更有利于揭示其中的本质矛盾。当然我们不能始终停留在各自的”一端”上相互攻讦,方法论本身又拒绝无原则的滑向另一端。在这种对立中廓清问题基本前提的迫切性就呈现出来。那就是:一是戏曲艺术吸引我们的东西究竟是什么?换言之,戏曲艺术的艺术特质到底是什么?二是文学叙事性因素在戏曲中的地位和作用是什么?一关于戏曲(也惯称”中国戏剧”),最普遍最流行的界定为:是一门”综合艺术”,它兼具诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术,融合众长而形成一项不同于其它艺术的独立形式。或者简洁一些,是歌、舞、剧的统一。所谓戏曲,”这是中国戏剧应用曲子这一文体作为剧本文词之后的称谓”。这一定义其实质是描述性的,全则全矣,实则无用,回答不了关于戏曲艺术本质的问题。
    也有一种关于戏曲本质的说法,似乎颇为精当。戏曲的艺术特质在于”戏剧性”,唱念做打舞,都是为了集中体现这一戏剧性。
所谓中国戏曲戏剧性的内涵,其实主要是以西方戏剧冲突理论为核心,包括情节、情境、人物冲突种种,然后辅之以中国戏曲的假定性、写意性、象征性。而且往往用三大戏剧表演体系来佐证中国戏曲与世界戏剧艺术的一致性与特殊性。我认为这种戏曲本质的界定是最具蒙蔽性的,它是用西方戏剧传统作为衡量中国戏曲的标准;对于中国戏曲本身而言,则是以文学性僭越了戏曲的特质。
    针对这一点,阿甲先生曾提出了”表演文学”这样一个界定戏曲的概念。他说:”不能认为直觉的感性形式就只有情感的因素,没有思想的因素,因而不能表现内容,只有作为文字语言的附庸。,,要纠正这个认识:只认为语言文学是戏曲剧本唯一的内容,而声腔、舞蹈、以致舞美仅仅是附庸于文辞的一种被动的形式,降低了它们有巨大的相对独立性的地位。”着重强调以歌舞为基本手段的表演是戏曲艺术的基本特征,表演同样可以传达出思想性内容。但是从阿甲先生颇为牵强的概念表述中可以看出,依然未能摆脱戏曲观中”文学”中心主义的影响,他做的还属于纠偏性质的工作而不是对戏曲艺术特质的严格界定。
那么怎样才算是对戏曲的恰当定义呢?这个”恰当”标准是要求体现出戏曲艺术的特质来。
    我认为王国维”合歌舞以演一事也”(《宋元戏曲史》)或”戏曲者,谓以歌舞演故事也”(《戏曲考原》)的论断最为精辟。当然对这段话可以有不同的理解。相当一部分人便作如是理解:认为王国维的说法是有问题的,”这等于说先有歌舞的形式,因其表演故事,而后才有了内容。比较合理的看法,应当是先有故事或先作内容上的构思,然后以俳优或倡优装扮人物而表来。从这一阶段开始,然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展”,逐渐形成了戏曲艺术。这种理解方式以一种历史发生学的方式将王国维的本质结构性界定演绎成文学性内容优先、表演形式随后的因)果兼内容)形式的关系。这一思维进一步延伸自然是内容决定形式,”歌舞”作为手段来表现”故事”,戏曲依然是”文学”中心主义。
    马克思主义美学的一条基本原则就是:要用历史和逻辑相统一的原则来考察文艺。
    上述理解可能具有经验主义的客观性,但并不能保证认识的本质性。中国古典文论中有一段大家几乎耳熟能详的话,通常都作为文论的经典论述来理解。但我认为它其实最能说明中国戏曲的本质。似乎实在是荒唐,因为我此番著文立论,正是要反对认识戏曲及发展戏曲过程中的”文学”中心主义的弊端。
    何以竟从文论中援引?这段话就是《毛诗大序》:”诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。”中国早期的”诗”,其实是诗、乐、舞三位一体。如果说在形态上称之为中国戏曲的起源,有些牵强,尚待考证。但是在艺术精神及艺术逻辑的表达上,这一段可以援引为最接近中国戏曲本质的描述。”形于言”与言犹不足的”嗟叹”便相当于现代狭义的”诗歌”部分;正因为”嗟叹”或者说文学性表达仍不足以尽其情致,所以才有”永歌”直至”手舞足蹈”。从《毛诗大序》的论述来看,这决非是一种单纯的形式转换的问题,而是一个不断扬弃的过程。其终极形态便可谓是一种融合诗、乐、舞的极类似”戏曲化”的表现形态。这段话的关键在于从艺术逻辑上指出歌舞形式有着完全超越文学性、为文学所不能望其项背的情感表现特质,它甚至在表现力度上要高出于文学。以之反观戏曲,戏曲音乐唱腔、戏曲舞蹈才真正构成戏曲艺术的本质,而决非服务于文学内容的基本表现手段。
    据此再看王国维的”歌舞演一事”的定义,结合戏曲界阿甲先生等前辈的思考与探索,可以作这样的阐释:作为本质结构性描述的定义,”一事”是戏曲艺术的构架、骨架;”歌舞”作为戏曲的本质特征是戏曲艺术的肌质、血肉;而一个”演”字,意味着所有戏曲表观因素都要靠表演来发挥,以演员为中介来呈现,因此是戏曲艺术的生气、魂魄。
理论上的努力缘由于现实中的问题与要求。我之所以从对戏曲的概念界定入手对戏曲艺术本体进行重新解读,针对的便是当前戏曲改革与创新过程中日益炽烈的”文学”中心主义倾向。
    若干年来,一提起戏曲艺术的改革,首先便是剧目上的大刀阔斧。认为剧本决定一切,戏曲中的各种艺术成分都是剧本文学统领下的主从关系;剧本是一度创作,舞台艺术包括音乐创作则是从属性的二度创作,”关键要有好本子”,着力于追求题材深刻、情节紧凑、人物丰满、性格典型、情境生动,,在这种思路影响下,甚至有人评价先生表演精湛,只是剧目文学水准平平。一味用文学创作的方法和标准来试图理解、建构中国戏曲,实在是无异于隔靴搔痒、缘木求鱼。
    让我们还是以史为鉴吧。民国时期是京剧艺术以四大名旦为标志的繁荣鼎盛期,试看取这一段:在上海观摩了话剧等”新戏”后,深受启发,排练时装新戏对京剧表现当代题材进行了初步探索,并致力于古装新戏的编制和传统剧目的改造。他改变了旦角传统的化妆方法,使旦角面部造型大为改观;尝试使用传统戏曲舞台所不用的布景;编制大量新颖唱腔,某些罕见的传统唱腔板式如反四平等,由于的运用而广为流行;在乐队中设置二胡辅助京胡旦角唱腔;在旦角表现上突破传统专工青衣只重唱功,不很讲究身段表情的局限,从不同人物出发,把老旦以至刀马旦的技巧融合,综合运用唱腔、念白、身段舞蹈等来细致入微地刻划人物,尤其创作了数量众多的与剧目内容相适应的舞蹈,如《天女散花》的绸舞、《麻姑献寿》的袖舞、《黛玉葬花》的锄舞、《廉锦枫》的刺蚌舞和《霸王别姬》的剑舞等。
    尚小云结合自身天资,舞台上长于塑造巾帼英雄、侠女烈妇类型的艺术形象。他在唱腔上追求满宫满调、字正腔圆,善于使用颤音,拖长板眼,一气呵成,唱腔以刚劲见长,峭拔高亢,自成一派;做功身段设计上,吸收了”苏格兰舞”及夏威夷”忽拉舞”等,风格上寓刚健于婀娜,流丽大方。
    出身梆子班,善于从昆曲、梆子、汉剧、川剧、甚至歌曲中吸取有益成分,创制新腔。如借鉴梆子中的”跺板”、”跺字”等演唱方法,使唱腔衔接自然,柔媚婉约;在传统京白、韵白的基础上,创造了一种京韵间杂、接近口语的念白,柔和圆润、感情真切且不乏韵律美;身段上不拘泥于传统,注重造型美与舞蹈美的同时,注意生活细节的创造,体现生活的真实感,以消除舞台上下的隔阂。
    独创”程腔”,其特点缜密绵延、低回婉转、起伏跌宕、节奏多变;他长于悲剧,往往采用较暗的音色,抑郁婉转、若断若连、深沉含蓄,二簧慢板的”胡笳十八拍”是他的代表唱段之一;他创造了”勾、挑、撑、冲、拔、扬、掸、甩、打、抖”十种水袖技法,大大丰富了旦角水袖的表现力,戏剧影片《荒山泪》中,他曾结合剧情使用了近200种水袖动作。
    这些戏曲艺术家前辈的努力可能是”至今已觉不新鲜”,可他们在戏曲艺术革新过程中的态度、方向、精神对我们今天有着强烈的启迪借鉴意义。可以看出,他们对戏曲艺术的发展几乎都集中于”歌舞”。
二或许有这样的异议:四大名旦在剧目改革上的功劳同样堪称卓然,避而不谈只言及”歌舞”恐怕是以偏概全,有意忽略。剧目改革的意义的确是不容否定的。这就涉及到前面提出的第二个问题:文学性因素在戏曲艺术中的地位与作用是什么?中国戏曲传统剧目毕竟诞生并成熟于漫长的封建社会中,在思想主题、价值观念上无可避免地受封建文化的浸染,必然与现代生活相隔膜乃至格格不入。在今天,我们无法体会一出《牡丹亭》竟让无数闺门女子哀恸不已、伤心欲绝;不会理解也难以赞同《琵琶记》赵五娘千里寻夫只为”不孝有三,无后为大”的夫妻情感;张生与崔莺莺的爱情表达再努力去设身处地也总觉得过于忸怩作态。传统剧目文学性的落后带来的对戏曲发展的桎梏也是有目共睹。
    关键在于正确认识剧目改革在戏曲发展中的地位作用。四大名旦中在剧目改革上是着力最甚的。一类是时装新戏如《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》,主题主要是申诉妇女受压迫与婚姻不自由的悲惨命运;一类是古装新戏如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《太真外传》等,这更主要是根据的艺术专长度身制作;另一类是”93”年”九一八”事变后,排练的《抗金兵》、《生死恨》等,表达民族抗日的热情。尚小云的《林四娘》、《谢小娥》、《文君当垆》、《龙女牧羊》、《青城十九侠》等,的《丹青引》、《钗头凤》、《杜十娘》、《花田错》等,的《红拂传》、《花舫缘》、《窦蛾冤》等古装新戏大多数也都是按照各自的舞台表演风格而编制。其中在抗日战争爆发后,也赶排了《文姬归汉》、《亡蜀鉴》、《春闺梦》、《荒山泪》等反映爱国主义与民主主义的新剧目。
    从上述史实可以看出,剧目创新、改革大致有三个特点:一是以演员(表演)为中心;二是题材多取自家喻户晓的民族文学、民间文学,观众对剧情早已了然甚至烂熟于心;三是在思想主题上契合时代要求与问题。因此我们可以说,剧本在戏曲艺术中,起到的是建立一个深层”格式塔”(构架)的作用,它要求在民族文化)心理模式和时代意绪上与观众相吻合:它提供出一个基本的叙事结构或情节,重要的是要保证其中有着深厚的情感内涵;剧本要提供一个富有包蕴性的结构:言犹未尽,依靠歌舞去发挥;以往片面的”演员”中心制固然有其弊端,但剧本服务于表演这个基本原则不能让步。总之,剧本或说戏曲文学性要素的作用在于大写意般寥寥几笔勾勒出戏曲”歌舞”表演的艺术空间,这几笔自然不是随意涂鸦,须得体现一个”准”字,其标准大致如前所述。如果一味地在戏曲文学结构上工笔细描、求奇逐新,企望以此实现戏曲艺术的突破,实在是有南辕北辙之嫌。
    如果要对中国戏曲的发展方向定位,我赞同”民族歌舞剧”这种提法。戏曲艺术的发展,一定要落实到舞台艺术形式的革新上,这包括戏曲唱腔、音乐、舞蹈身段、化妆服饰、灯光布景等等。当然也包括戏曲文学脚本,据说全本的《武家坡》可以唱上半个月,在今天它应该更加精炼。有人批评:中国戏曲”唱”时一咏三叹,反反复复;”做”时摇头晃脑,装腔作势;”念”时咿咿呀呀,拿腔作调;”打”时固定一套,死死板板。这种厌倦提醒我们中国戏曲在表演形式上的严重滞后才是戏曲发展的最大痼疾。
    三其实要从理论上得出这一结论并不困难,一部中国戏曲发展史在那儿真真地昭显着。问题是要搞清楚为什么现实中的努力总是悖离、扭曲——要从文学性(剧本、剧目、编剧)上发展戏曲?理论的正确并不直接等同于在现实中的有效,关键和前提是认清现实实际。
    现在的中国戏曲面临着抢救、保存与发展、创新的矛盾。由于历史上的种种缘由,戏曲艺术长时期被冷落,忽视了戏曲艺术的普及与扶持,几乎几代人都没有得到足够的中国传统戏曲文化熏陶。而戏曲又是通过规范化程式化的表现手段和虚拟、夸张、象征的艺术手法来塑造舞台形象的,缺乏对戏曲语言的稔熟就难以理解其精妙。由于这种历史的落差,下从受众欣赏心态上到政府文化策略,已经将戏曲同歌剧、芭蕾、交响乐等一并列为”高雅艺术”,于是对待戏曲自然是极备呵护,不敢轻举妄动,尤其在戏曲的精粹——唱腔做工上,由于戏曲本身的”宗师归派”的传统,更是以薪传为重。
    偏偏戏曲艺术的文化本性与”雅化”格格不入。试看它的”出身家世”:中国戏曲雏形于宋金时期,它诞生于”瓦舍”、”勾栏”等士庶放荡不羁之所,军卒暇日娱戏之地,在形式上是民间说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合。在它的发展过程中,无论是北曲杂剧与南曲戏文,还是元杂剧与明传奇,始终活跃在民间与城市底层。戏曲也曾有过”雅化”的先例,即清代的”花雅之争”。以传奇、昆曲为代表的雅部戏种,进入宫廷华筵之后,形式上日趋繁缛精美,残存至今的昆曲余韵,犹让今人慨叹为”中国最典雅的戏曲艺术”。而源于乡村野店、草台庙会的花部地方戏,如弋阳腔、秦腔、柳子、梆子等,由于下层民众的喜闻乐见而生气勃勃。尽管清统治者一再奉雅部为正音,崇雅抑花,采取各种分化瓦解的措施,一度有乾隆禁令、嘉庆禁令,打击花部。
但始终压制不了花部地方戏的壮大及其对雅部的冲击。终究以徽班晋京和熔铸众多地方戏种的京剧剧种形成为标志结束了花雅之争。由此可见,中国戏曲本性上是一种民众艺术,以世俗文化的面目出现,以世俗文化的趣味要求为发展动力。
    当前戏曲”雅化”的地位与世俗化的本性之间矛盾重重。一方面是抢救保存的重责,要求自然是原形旧貌;另一方面,它又不同于唐诗宋词、秦砖汉瓦,需要以人为载体来延传,只有在发展中才能存活。对于戏曲工作者来说,既不能轻易触动戏曲表演传统,因为有”改火了还叫不叫戏”的忧虑,同时又要实现戏曲艺术当代化的发展要求,于是留给他们的折衷办法就是在戏曲文学上下气力,通过改造剧本、剧目来赋予当代性,产生的直接问题就是戏曲界常讨论的”内容形式两张皮”。
如果不采取有效的策略解决现实的困惑,按戏曲艺术规律发展戏曲仍会艰难依旧。
    我们不妨借鉴一下别人的经验:日本的歌舞伎、能乐有着和中国戏曲同样的危机,对于它们的保存与发展,采取了两条道的措施。一是原封不同的保留,由国家出面直接保护,创建国立、建立演员培养机构、对演员按国家公务员对待,实际就是将艺术”博物馆化”;另外则是采取大胆尝试的道路,”日本的歌舞伎,除了国家以保护文化为由禁止新的尝试以外,什么都尝试。只要是为了招徕观众能考虑的,什么都演。这是由它的物质决定的,即从创始时它就是大众性很强的艺术,不害怕失败”。中国戏曲的发展,不妨也将之作为过渡性策略加以考虑,这当中有一个前提——戏曲界的分工问题。我们目前的戏曲工作者正因为既担负着保存戏曲艺术的重责又肩负发展戏曲的任务,在”抱残守缺”与”数典忘祖”的批评之间左右为难,才产生悖离戏曲艺术本质、”文学”中心主义的倾向。
    相信只要我们持以正确的认识、积极的态度,以及符合实践精神的发展策略,大胆、放松地进行艺术改造,中国戏曲——我们最富有家园感的民族艺术,一定会重焕青春。

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