摘 要：戏曲电视剧是一门新兴的综合艺术，本文从艺术形象的感知方式以及形象的存在方式、艺术语言符号体系、反映世界的方式等方面探讨了戏曲电视剧的艺术形态学特征，认为戏曲电视剧是”视”为本体的视听综合艺术，”时”为主体的时空艺术，具有影像为本的艺术语言符号体系，在再现中表现心灵状态和心灵过程。
  关键词： 戏曲电视剧 艺术 形态学 特征         任何一门艺术，就其形态特征而言，都不可能是单一的，换言之，它不可能不吸收和借鉴其他艺术的艺术语言和手段，从这个意义上讲，任何一门艺术都含有综合成分。但是局部的、微观的借鉴或间接意义上的借鉴并不足以改变一门艺术的基本属性，所以并非每门艺术都称得上综合艺术。毫无疑问，戏曲电视剧是一门新兴的综合艺术，而且是综合度极大的艺术。本文将从艺术形象的感知方式、艺术形象的存在方式、艺术语言符号体系、反映世界的方式等方面探讨戏曲电视剧的艺术形态学特征，以便在总体上获得对这一艺术品种的本体特征的认识。
一、就艺术形象的感知方式而言，戏曲电视剧是”视”为本体的视听综合艺术
    戏曲电视剧是视听艺术这一点正是由电视剧艺术的本性决定的。其实，作为舞台艺术的戏曲也是一种视听艺术，为什么人们强调电视剧艺术的视听特性呢?这多少反映了舞台艺术的”视”和荧屏艺术的”视”是有一定的区别的。在里，观众的眼睛对舞台上发生的一切，有自由选择的余地，但却没有选择角度和距离的自由；在荧屏前，观众看什么不看什么，是由导演和摄像师决定的，但是，熟知观众心理的导演和摄像师，会随着情节的发展和起伏，频频地运用镜头内外的调度，从不同的角度和距离去表现观众想看清楚的一切，从而极大地满足观众的视觉审美需要。相比之下，对艺术的视觉欣赏就显得单一、僵化和贫乏得多了。在表演艺术上，我国传统戏曲注重”手、眼、身、步、法”，一个成功的表演艺术家，在长期的艺术实践中，积累了丰富的艺术经验，创造了许多表现人物性格特征的独特的艺术手段，成为具有永恒艺术魅力的精华。比如周信芳先生的《坐楼杀惜》、《徐策跑城》等。但在里，舞台和观众的距离，使得那些精彩表演的美学信息大大衰减，坐得远一点的观众，几乎无法欣赏到艺术家为表现人物复杂内心活动而创造的表演细节——那些细微的动作和表情。而电视剧却可以充分运用镜头的变化，特别是近镜头和特写镜头把艺术家的精彩表演清晰地呈现在观众的面前，从而对观众造成强大的视觉冲击力，获得一种在里所无法体验到的审美愉悦。电影和电视有相通之处。这里我们不妨以戏曲片《坐楼杀借》为例来看看影视艺术的视觉感受和舞台艺术的视觉感受的不同。在这部影片中，编导不是利用摄影机去简单地记录周信芳先生的舞台艺术，而是突破舞台的限制，充分运用电影语言的特长，把艺术家刻划人物的表演细节呈现在观众面前，产生了撼人心弦的艺术魅力。当宋江杀死阎婆惜之后，其内心惊恐万状，因为杀惜是他在情急之下的一种迫不得已的本能的反映，这不仅关系到自己的身家性命，也关系到梁山举义的大事。他在杀死阎婆惜之后，依然没能从那刹那间涌起的激情风暴中清醒过来，这时，周信芳先生圆瞪双眼，踉跄步履，连续用了几个向前刺杀的动作，如是在舞台上，观众难以想象其确定的内心活动，而电影却大有用武之地，导演在每一个刺杀动作之间叠入一个阎婆惜晃动的面部镜头，这就形象地揭示了人物的幻觉心理活动。当宋江清醒过来之后，才意识到真的闯下了人命大祸，周先生为了表现人物内心的惊恐难以平静，用了两个相似细节：颤抖的手握住匕首往靴子里插了多次才插进去，颤抖的手拿住印章往怀里揣了多次才揣进去。电影运用特写镜头表现了这两个细节，这就使观众获得了远比在里更为充分的对审美信息的感知和把握，从而获得更大的审美满足。从这一意义上讲，电影或电视的镜头语言既服从观众特定的审美心理需要，又主导着观众视觉欣赏，具有极大的”煽情”力量。它选择、放大、强化了某些细部，制造了能够充分吸引观众的、又能充分展示内容的艺术张力。它不再仅仅是一种记录工具，而是一种创造手段。正是这一特点，使我们获得了和在里完全不同的视觉感受——即电视剧观赏的视觉感受。要做到这一点，必须彻底打破舞台艺术的时空体系，建立起电视剧艺术的时空体系。
    必须打破”第四堵墙”，让摄像机充分自由、舒展地运动起来，多角度地、全方位地、立体化地去展示剧情，让摄像机带着我们走进剧情，走近人物，身临其境地、巨细无遗地去洞察一切。生理和心理学的研究早已证明：人眼具有不断捕捉新的视象的本能，即它需要不断转移视线、变换角度和距离去观察世界。
    摄像机镜头的自由运动满足了人类的视觉心理需要。戏曲电视剧既然有别于艺术，自然应当充分发挥电视艺术的特性，去满足受众的视觉审美需要。在戏曲电视剧里，不存在像舞台上那样的正面和侧面的问题。通过镜头内和镜头外的调度以及多机拍摄、蒙太奇切换，可使受众获得全方位的视觉感受。目前我们看到的一些戏曲电视片，虽然已经从舞台搬到了摄影棚，但并没有真正摆脱舞台的视觉观念，没有使摄像机成为创造不同于舞台的视觉体系的重要手段，基本上仍然是类似中的观众一样对着舞台的正面或稍侧，演员对着摄像机在表演，而不是”没有观众在看自己”地、完全生活化地自在表演。因此，摄像机只不过是坐在前排的观众的眼睛罢了。在这种情况下，电视技术没有摆脱记录的从属的功能，没有获得创造主体的功能。换言之，电视艺术的特性和特长并未充分体现。其次，戏曲电视剧视觉形象的丰富性也远远超过舞台艺术。
    这是由电视艺术特殊的造型手段所决定的。传统戏曲的造型核心元素是表演，而影视艺术造型的核心元素是影像。这使影视艺术的视觉形象有别于舞台艺术的视觉形象。前者是通过演员表演创造的艺术形象，后者是以摄像机为手段创造的影视影像。影像是影视艺术形象构成的最基本的元素，影像本体使影视视觉造型有了独立的美学品格。首先是构图上，戏曲舞台的构图乃是一种画框式平面构图，缺乏三维立体的透视效果。实际上，所有演员几乎都将他们的正面朝向观众表演，我们看到的乃是一幅近似于浮雕式的二维画面。而影视画面的构图却是一种开放性的构图，这使它具有舞台上所不可能有的立体感和纵深感，强化了视觉形象的逼真性和动态感。在舞台上，构图及构图变化即场面调度是通过演员的变位来完成的，而在戏曲电视剧中，构图及构图变化则是由摄像机的运动和演员的变位共同完成的。这种双向运动的场面调度使影视影像具有了无比的丰富性和生动性。尤其是摄像机自由地穿越于表演区内以及镜头内连续变化转换的运动，构成了丰富多样的自然流畅的视觉画面，产生一种逼真的视觉效果。我们以《玉堂春》为例，在”三堂会审”这场戏中，舞台上的苏三不是跪向主审官，而是跪向观众(至多稍稍侧一点)，为的是让观众看到演员表演，但这有悖于生活实际；而如果让演员按实际生活那样跪向主审官，就会完全背向观众，但这又有碍于观赏，戏曲舞台陷入了一种尴尬。而戏曲电视剧则完全可以避免这种尴尬。在京剧电视连续剧《玉堂春》“三堂会审”一场戏中，虽然苏三完全按实际生活那样跪向主审官，但通过不同景别镜头的频频切换和不同运动镜头的变化，一问一答之间，我们清晰地看到那些反映人物内心活动的精彩表演——尤其是近景和特写镜头所展示的人物面部表情。越剧电视连续剧《红楼梦》中，贾宝玉和袭人正在谈论宝玉是否应听从宝钗等的劝告，按父亲的意旨出面应酬时，袭人说：”若是林姑娘”，这时立即切入一个纵深感极强的长镜头：黛玉正从林荫深处沿着花园小径向怡红院走来，摄像机跟摄至林停在门外碰巧听到宝玉说：”林姑娘才不会说出这样的混账话、”镜头推至林黛玉面部近景，黛玉流露知遇之感。以上这些视觉效果是无法在舞台上营造出来的。
    在戏曲电视剧中，以光影构成的画面语言有强大的造型功能。戏曲作为舞台表演艺术，受舞台时空的限制，并非所有的剧情都可以直观化。对话(唱)、独白(唱)都是交代剧情、叙述故事、抒发内心情绪的重要手段。”说情节”在戏曲中并不鲜见，观众需要通过语词符号的接受，在想象中完成形象的再创造。在这一点上，在接受方式上，它类似于文学——属于想象艺术，只不过书面的东西变成了口头的东西罢了。但是，在舞台上无法用直观的视觉造型表现的内容，电视艺术却可以直观的画面诉之于视觉。设想一下，京剧《红灯记》中”痛说革命家史”一段。如果拍成电视剧，可以一边唱，一边配之以生动直观的画面，使语言符号和影像符号互为衬托、相得益彰。传统戏曲中某些大段的唱，之所以可令人闭目聆听、击节欣赏，除了这些唱段的精彩、脍炙人口以外，还由于这时没有什么”戏”可看，从视觉形象的角度看，是枯燥的、令人感到冗长沉闷的。这一点对于今天的观众尤其不适合。在戏曲电视剧中，充分发挥影视艺术的造型功能，正好可以避免这种空白，使观众获得在不可能有的视觉享受。
    光影和色彩是影视造型的重要元素。在影视艺术中，光影和色彩无论在再现客观物质世界的丰富性方面，还是在表达创作者的主观意图或人物的内心精神世界方面，都有其得天独厚的长处。变幻而绚烂的光影和色彩，构成一幅幅生动的诗情画意的图景。京剧电视连续剧《谢瑶环》中，用实景拍摄江南水乡，谢瑶环站在船头，穿行于江南小镇纵横交错的河道和拱桥之中，其画面令人赏心悦目。越剧电视剧《红楼梦》中”黛玉葬花”一场，色彩绚烂，桃红梨白，满园春色，视觉形象的鲜明性，非舞台可比，而且很好地反衬出人物的伤春之情。在这种情况下，戏曲电视剧已经使人不看不行，非看不可了。它不再像以前那样，可以翘起二郎腿，闭起眼睛，手在膝盖上打着拍子，把”戏”纯粹当作一种歌唱艺术来欣赏了，欣赏戏曲电视剧，既要听戏更要看戏，甚至看比听更重要。
    当然，作为视听综合戏曲电视剧，我们无意贬抑听的重要性，否则，它就不成为视听艺术了。特别是传统戏曲中的歌唱艺术，具有独特的审美价值，抽去了它，也就失去了戏曲的灵魂。但是，戏曲从可以只听到非看不可，是戏曲从舞台到荧屏的一个重大飞跃。
二、就艺术形象的存在方式而言，戏曲电视剧是”时”为主体的时空艺术
    物质世界的一切运动都同时存在于特定的时空之中。但音乐和文学只具备时间特征，雕塑和绘画只具备空间特征。戏剧在人类艺术史上第一次实现了反映客观世界的时间和空间的综合，但直到电影电视问世，才真正实现了时间和空间的最大综合，艺术才以最酷似生活原貌的样式去反映世界。虽然戏曲和影视都在实现一种时间幻觉和空间幻觉，即都存在一种假定的时空，但戏曲的时空假定性与影视的时空假定性有很大的不同。这是由它们不同的符号体系决定的。戏曲以真人演绎故事，其基本符号是演员的表演，由此而营造的时空只存在于舞台狭小的空间。戏曲艺术形象的直接性和即时性带来它的局限：戏曲艺术的创造和接受方式是表演者和观众同时参与，共处一个时空，在规定的时间(2~3小时)和空间()内共同完成。戏曲不可能把观众带到实际生活中去表演，也不可能把实际生活中的真实景物搬上舞台。因此，戏曲的时空是一种高度虚拟化了的有限的幻觉时空。而戏曲电视剧艺术的生产和欣赏并不具有共时性。它以摄像机为物质手段，以影像为艺术语言去塑造艺术形象。它可以离开舞台这狭小的空间，走向广阔的天地，从容不迫地、逼真地再现生活场景，并通过蒙太奇手法，去创造和开拓假定而逼真的时空。这是前者无法比拟的优越性，也是更符合现代人审美趣味的一次伟大变革。由于它比电影具有更大的容量，因此在时空的开拓上，它甚至突破并超过了电影的审美思维时空观。
    首先，戏曲的情节空间完全是一种假象的、虚拟的非直观的空间，一种只存在于观众想象之中的空间。它只能在舞台上创造。可以这样讲，戏曲舞台实际上只提供了一个表演区。虽然传统戏曲的舞台上也有若干布景和道具，但它所表达的剧情空间是一种模糊的、轮廓式的、象征性和写意化的，它无法逼真地、精细地再现生活空间要素。舞蹈化、程式化的形体动作是创造舞台假定性空间的重要手段，如开门、推门、关门，骑马跋涉、摇橹行船所表现的门和室内外、野外、水面并不真的存在于舞台上，它只存在于观众的想象之中，是一种幻觉空间或心理空间。
    “青山、白云、乱石嵯峨的山峰和崎岖不平的山路，都要靠演员的身段给表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中。”(盖叫天：《粉墨春秋•戏曲表演艺术中的身段》)演员的道白和唱词是另一种告知空间的手段，演员常常通过它来交代和描写人物所处的剧情空间，这已经是类似于文学作品中的环境描写，只不过是把文学中的第三人称改为剧中的第一人称罢了。但再精彩的描写也无法化为直观的视觉形象，这里的剧情空间仍然存在于观众的想象之中。戏曲舞台的这种局限性，使其所创造的剧情空间缺乏具象性和直接可感性，使观众不能获得那种悦耳悦目的直接的审美愉快，难以较快地激发更深的审美激情，向审美活动的深层次推进。
    同时，也大大削弱了其对人物塑造、剧情表达上的魅力。试想，当人物进入一个姹紫嫣红、春色满园的环境，仅凭演员的形体动作和台(唱)词的交代，怎能使我们有身临其境之感，又怎能直接感知环境对人物内心的烘托、渲染作用?无论演员如何表演，其剧情空间始终给人以”隔”的感觉。若不是始终凝神屏息、保持高度集中的审美注意，舞台空间的假定性随时会被打破。如果说，戏曲是由演员引领我们进入舞台虚拟的幻觉空间的话，那么戏曲电视剧则是由摄像机引领我们离开，进入一个更为实实在在的空间，它不存在于假想之中，而就在我们身旁，仿佛触手可及。虽然这也是由影像造成的幻觉，其间充满了由人造景点和蒙太奇手法所制造的影视艺术的假定性空间，但这种幻觉已让我们不知其幻，这种假定已让我们不知其假，达到了以假乱真的程度。
    在黄梅戏电视连续剧《啼笑因缘》中，一开始，摄像机把我们带到了二十世纪初北京天桥杂耍园，随着摄像机的移动，空间渐次拓展，那浓重的历史氛围扑面而来，那特定历史背景下的民俗文化和下层社会的生存状态一一展示在我们面前，而这一切，都是难以在舞台上充分表现的。
    其次，由于戏曲的表演空间局限于舞台，又由于受时间限制，故戏曲的剧情空间的丰富性远不能同戏曲电视剧相比。戏曲的每一场景只代表了整个故事发生的几个重要空间(或情节线上的几个点)，其余的只能略去，或由观众想象来补充。因此戏曲无法表现复杂的生活内容。戏曲的情节线比较集中和单纯，有时近乎直线展开。时间跨度长、多条线索平行发展的情节难以在戏曲中充分展开。因为事情发生的地点(空间)太多，无法一一搬上舞台。

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