摘 要：本文从心理美学有关自我体验和角色意识的理论入手，分析这二者的矛盾在古代戏曲创作中的状况。以部分戏曲作品为例归纳了其存在的三种主要形式：一、角色意识占主导；二、角色意识和自我体验交互参半；三、自我体验占绝对上风。最后对一流曲家创作中自我体验对角色意识的超越原因作了粗浅探讨。
  关键词：戏曲 自我体验 角色意识         从文学艺术创作的本源来看，文艺作品必然包含着个体价值和社会价值两个方面，具有价值的二重性特征。而从文艺心理学方面来探察，文艺作品价值二重性特征的心理本源即是来自艺术家的自我体验与角色意识之间的矛盾和冲突。可以说文学艺术家在具体创作过程中，经过对自身情感、意绪的反复体验、关照和积累，努力探寻个人独特的感受方式和表达方式；同时又毫无例外地扮演着一定的现实社会角色，成为一定社会集团某种”集体主体”的思想、情感的代言者。如此这般地，文学艺术家的自我体验与角色意识就构成了推动他进行文艺创作的两种既相互排斥又彼此渗透的动力。这种创作心理现象具体表现在古代戏曲创作家们的身上也颇为突出。本文拟就此问题作一初步探索，以就教于学界。
一
    根据一般心理学的理解，所谓自我体验是指人对自身心理内容的一种内省式的把握，是人在将自己作为独立生命个体进行自我关照、审视时所产生的某种深沉情绪或意味。由于它是发自内心深处的情感，因此未受到现实意识水平的种种规范、限制、改造，带有某种朦胧色彩。因而它可说是对生命的真切把握，具有不做作不矫饰的原始纯真品格。它超越于现实世界中人所处的具体情境，也迥异于一般情境所引发的人的心理反应。故而自我体验是对人生体验的再度体验，是一种美感体验。虽然其表现形式同样具有多样化的特点——如既含有快乐、兴奋、愉悦等积极情感，也包含痛苦、忧愁、消沉等消极情感。但这种体验的丰富内在个性已被置于关照，体味，品嚼的地位从而给人带来一定的快感。就文学艺术创作来说，文艺家们正是以这种个人化的独特深刻体验为园地，才创作出富有个性的感人作品来的。著名话剧表演艺术家于是之就说过：”一切艺术创作，无论是美术家运笔作画，提琴家拉琴，或是小说家写他的作品，在创作的当时，大体上总是要用自己的情感去体验那要表现的对象的。并且这种情感便成为一种支配的力量，驾驭着其他纯熟的技巧，驰骋纵横，最后写出、画出、奏出他精彩的作品来的”。这也即是说艺术家必须把对象所蕴含的人类的情感纳之于个人的体验，才能将之真实，精妙地表现出来。同理，郭沫若的”蔡文姬就是我”，福楼拜的”包法利夫人就是我”之类的名言都证明了自我体验在文艺创作中的重要性。大凡平庸的文艺作品，除了艺术技巧形式方面的不足之外，最主要就是由于它们缺乏作者个人真切的自我体验所导致。成功的艺术家只有自觉地丰富和深化个人的体验，将之融渗入所作作品中，才能保持自己的独立品格，使作品永获恒久的艺术魅力。
    当然，艺术家的自我体验也并非纯属内心化的东西。它常常与一定的外在事物发生关联纠结。这种外在的，对自我体验常有干扰的因素即是心理学上所称的角色意识。概言之，角色意识是指特定的社会境遇、职业、人格或某种趋同心理在人的内心世界中形成的种种规范和原则。它作为日常恒定的观念和准则规范，调节和梳理人的内心世界。现实世界中任何人都存在着内心的自我体验和角色意识的矛盾冲突。因为在现实社会中，作为男人、女人、父母、子女、丈夫、妻子、君主、臣子、师长、学生等等各种角色皆有一套为社会所认可的现行准则，它们内化于个体心理结构之中就形成所谓角色意识。它们是伴随人类历史发展的必然产物。如果违背了角色意识所规定的准则，在现实社会中就必然遭受阻碍，压制而四处碰壁。在漫长的私有制社会里，角色意识常常是人的自我体验的扼杀者、元凶。比如在封建社会因为森严的礼法和严酷的秩序通过角色意识渗入每个人的心灵，因而”烈女”的殉夫，”忠臣”的自尽等愚盲至极的行为层出不穷。这些都是角色意识的牺牲品。甚至在社会主义阶段，由于社会发展未尽完善，角色意识也还时常对人的真实自我进行着扼制。可以说此二者之间的矛盾冲突在特定社会阶段必然长期存在。反映在文艺家们的创作中也必然存在自我体验和角色意识的激烈矛盾冲突。
二
    前文说过，文艺作品只有经过创作家的独特自我体验才能赋予作品以艺术上的魅力。应该说艺术品是外化了的自我体验。如果缺乏这种体验，文艺作品就只能是一种无生命力的形式。然而角色意识恰恰对艺术家的自我体验进行了压抑和扼制。它竭力促使人却除个性，趋于符合现实的理性。这往往造成了艺术家创作中的矛盾。在各种特定情境下，文艺家们内心的自我体验与外在角色意识彼此交错，互为对抗相互搏斗，从而造就了作品思想意蕴透射和艺术表现或成功或失败的诸种形态。比如明初南戏名作《琵琶记》的创作即可归之为这类矛盾的突出典型。其作者高明早年曾热衷于功名，后来终因尝尽宦海滋味而退隐。他曾说过：”士子抱腹笥，起乡里，达朝廷，取爵位如拾地芥，其荣至矣，孰知为忧患始乎、”表示了对官场生活的厌倦。他个人的这种深切体验被他融进了剧中男主角蔡伯喈的形象塑造之中。因而蔡伯喈”三不从”的痛苦经历和尴尬人生在客观上能给观众以较深感染。这是剧本的艺术成功之处。但从他人生另一面看，他从小就仰慕以孝闻名的曾参和闵子骞。在处州任职时，由于他的请求，使孝女陈妙贞的门第受到旌表。同时他也很重视妇女的节操，曾写过《王节妇诗》，在评论汉代名媛王昭君时，也是着眼于贞节。他的《昭君出塞图》一诗写道：”当时国计不足论，佳人失节犹可叹。纲常紊乱乃至此，千载玉颜犹可耻。”这种一贯的讲”贞”求”孝”的道德思想渗入至剧中就成了那喋喋不休、僵化生硬以至让人腻味的”不关风化体，纵好也徒然”的道德宣扬与说教。这正是他作为封建社会中庸常的”贞孝之子”，”忠直之臣”的角色意识的浓重反映。令人遗憾的是，《琵琶记》虽然也一定程度地表现了作家本人的真切体验(包括赵五娘勤劳、善良、忍耐等良好美德诸方面)，但由于作者未能克服本人负载过重的”臣子”、”孝子”等封建角色意识，因而造成作品既寓审美又含说教的双重变奏，便剧作美学品味下降。这也正是该剧长期以来引发人们争论的根由所在。
    对高明创作《琵琵记》的分析并不能代表古代戏曲创作形态的全部。实际上具体到各个作家作品，其所展示出的自我体验与角色意识的矛盾多种多样、百态纷呈。从二者相互冲突的构成来看，可主要概括为如下几种情状。
1、角色意识占绝对主导，自我体验的声音微弱或根本绝迹。
    这种形态的创作，剧作家精神处于”虚浮”状态，其现实理智性特强。为适应社会规范、训条对内心其他种种体验感觉等加以严格检验和限制，因此作品很少或根本缺乏真实自我的呐喊，艺术表现只能在理智的层面上进行。如此创作出的剧本自然只是时代正统意识或他人思想的传声简，单调、雷同，缺乏新鲜感和深刻性，因而也毫无生气和意蕴。比如明初丘浚的传奇代表作《伍伦全备记》即是此类型的典型。剧本叙伍伦全、伍伦备和安克和兄弟三人，在母亲的训诲表率下忠君孝亲、和睦节义的道德故事。
    作者狂热地宣扬三纲五常等腐俗的封建礼教。成了封建统治者意识的直接代言人。这就是因为丘浚”正统大儒”身份赋予他以”皇朝忠臣”的强烈角色意识所导致。剧中”教忠教孝”的宣示占绝对主导地位，完全压倒了个人内心较实际的感知、体验。剧中他明白宣称”备他时世曲，寓我圣贤言”；”若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”，所谓时世伦理、圣贤言说的宣扬使该剧堕为了毫无感染力的概念化之作。徐复祚《三家村老委谈》就评曰：”纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽。”此外如邵灿《香囊记》、沈鲸《双珠记》、佚名的《四美记》、《三元记》、《韩朋十义记》等等，这些剧作虽然某些人物情节也有些微的可取动人之处，但总体上皆属创作者的封建道德角色身份的艺术品化，缺乏他们本人自我的心灵抒发，因而也就不可能有多少艺术的生命力。

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