根据古典文学名著《红楼梦》改编、拍摄的越剧《红楼梦》，是岑范电影创作的一部经典作品。影片采用接近故事片的拍摄手法，彻底突破戏曲舞台的形式结构，在一个完全电影化的叙事时空中，为越剧构建了一个广阔自由的表演空间。

　　影片由徐进编剧，在叙事情境上，以《红楼梦》中贾宝玉、林黛玉的爱情为主线，在优雅、甜美的情调中，既展现了宝玉和黛玉之间深挚的情味，也不惜篇幅地描绘了宝玉、宝钗这对“金玉良缘”的亲密交往。

　　借助曹雪芹原作的情致神韵，创造出充满诗情画意的意境空间。徐玉兰、王文娟以其默契的演技，彼此映衬，使岑范镜头中的宝、黛共读《西厢》时的娱乐之情美伦美奂。

　　人与景、景与情之间的交融，既是一种真实的空间环境，又构成了对人物心境的象征。舒缓流畅的镜头，跟随着人物行踪，合着人物凄婉哀伤的心境，伴随着整个剧情的进展，和影调气氛的渲染，将宝黛的爱情悲剧推向结局。

　　对宝玉成婚和黛玉焚稿两场戏，岑范采用了交叉蒙太奇的表现手段，通过一悲一喜的情境渲染、对比，使悲剧性的戏剧效果更为强烈。

　　从《群英会》、《借东风》再到《红楼梦》，创作风格的变化，体现出岑范对于戏曲电影审美的思考与探索。一部《红楼梦》，代表了岑范电影创作的最高成就。

　　1958年，荷兰纪录片大师伊文思来中国摄制纪录片，这组镜头纪录了当时活跃在民间的传统戏剧最为常见的方式。尤其在农村，依然沿袭着神庙的演剧习俗。如果说乡民们在这种场合，只能观看到自己熟悉的地方戏，那么在电影银幕上，无论城市还是乡村，。露天还是放映，对戏曲艺术的传播，远远地突破了地域空间对戏曲的限制。越剧的清丽柔美，川剧的诙谐幽默，给人们带来十足的娱乐、享受。

　　将戏曲舞台的形式转化为电影形式，追求戏曲写意与写实的统一，布景空间与表演空间的统一。导演们出于对戏曲艺术的深刻理解和尊重，在创作实践中尽显个性，特别是一批老导演，充分显示出他们利用电影化时空表现戏曲的深厚功底。如吴永刚、应云卫、徐苏灵等导演的戏曲片。

　　与黄梅戏、越剧、评剧等地方戏不同，京剧在唱腔、念白方面与现实生活距离较大，表演上动作程式化程度很高。尽管如此，在吴永刚等导演采用实景拍摄的京剧艺术片《尤三姐》中，在拓展京剧表演时空、保留京剧表演艺术的神韵上，这部影片的银幕形象比舞台更具观赏性。

　　说到吴永刚，自然地就会想起他编导的《神女》，这部默片，产生于吴永刚酝酿几年之久的一幅绘画构思：一盏昏暗的街灯下，站着一个抹着口红、胭脂、面带愁容的妇女……

　　无声故事片《神女》摄制于1934年，描绘了一位身处都市地磁的下等妓女，在生活的逼迫下，为养育孩子求生，忍辱出卖肉体的不幸遭遇。

　　吴永刚以字幕的方式在影片开始时写道：在街头，她是一个低贱的神女；当她抱起她的孩子，她是一位圣洁的母亲。她挣扎在生活的漩涡里。

　　拍《神女》之前，吴永刚在“天一”、“大中华百合”等影片公司担任了十年美工师，干过场记、化妆等工作。

　　作为一个美工师出身的导演，出于对视觉造型艺术的敏悟，在无声的叙事中，吴永刚不仅娴熟地运用画面造型，在用光、营造影调气氛和镜头的调度、组接上也极富创意性。阮玲玉在影片中自然质朴而又传神的细腻表演，使这部影片在当年就被誉为“灵魂的写实主义”的经典，和“1934年下半期中国影坛的最大的收获”。

　　吴永刚是位极具艺术个性的电影艺术家。在“反右”运动中被错划为右派后，一度被剥夺了电影创作的权利。允许拍片后，面对被指定拍摄的电影类型——戏曲影片，他在拍摄《尤三姐》和《碧玉簪》时，熔铸了真挚的个人情怀。

　　《碧玉簪》中的李秀英，新婚之夜，遭受冤屈，面对洞房内凭几而睡的丈夫，一段九转回肠的“三盖衣”唱段，将她不明缘由的委屈和又恨又爱的心情表达得淋漓尽致。

　　吴永刚以一个富于景别变化的长镜头摇移相随，使镜头的气韵与金采风声情并茂的表演相得益彰。

　　其实，像吴永刚、石挥、吴祖光等一批才华横溢的电影人，从来不缺乏对民族和国家的赤诚，而且，对祖国的炽爱贯穿于他们各个时期的电影创作中。如优秀的国防影片《壮志凌云》，“孤岛”时期的爱国影片《岳飞尽忠报国》。

　　熟悉吴永刚的人，在性格刚烈的尤三姐身上，也体味出导演的个性。

　　根据《红楼梦》部分情节改编的《尤三姐》，性格倔强，洁身自爱，面对无耻的贾珍、贾琏，她犹若一朵刺手的玫瑰；面对前来索取“鸳鸯剑”的柳湘莲，她以自刎以示清白。

　　应云卫也是中国电影史上一位卓有成就的艺术家，但建国后，他拍摄的五部影片全都是戏曲电影。1956年，他与刘琼联合执导，拍摄了周信芳主演的《宋士杰》。

　　作为与吴永刚同时代的导演，如果说《神女》代表了中国默片艺术创作的高峰，那么同一年，由应云卫导演的故事片《桃李劫》，则是第一部以有声电影手法创作的经典有声电影。

　　这部由袁牧之编剧、主演的影片，讲述了一对从学校毕业后、结为夫妇的青年人，因自身的正直，在黑暗腐败的社会现实中四处碰壁的人生悲剧。

　　影片在声画技巧的探索上，突破了此前国产有声片中那种仅是声画简单相加的模式。首次以声音蒙太奇的创作观念，将人物对话、音乐、音响等声音元素，通过同步、对位、画外音的组合方式，使音响、歌曲与画面的叙事情境相辅相成，形成极富张力的叙事效果。

　　此后，应云卫以近乎纪录片的创作风格，拍摄了上海“八·一三”抗战，谢晋元团孤军奋战、死守保山城的故事片《八百壮士》。这种类似于纪录片风格的的影像语言，在实景地拍摄的故事片《塞上风云》中，再次得到张扬。影片由黎莉莉、舒绣文主演，是第一部反映民族团结抗战的故事片。战后，他导演的《无名氏》、《忆江南》等，也都是具有史诗性品格的经典作品。

　　应云卫对电影、话剧和传统戏曲艺术无不精通。建国后，虽然他担任了上海电影制片厂厂长，却始终没有间断导演创作。只是建国后，他拍摄的五部影片全部是戏曲电影，除了他导演的《追鱼》和《斗诗亭》外，其余的几部影片都是与人联合导演的。

　　60年代，他拍摄了两部戏曲艺术片，《武松》和《周信芳的舞台艺术》。这两部影片都采用了实景的布景，打破了舞台表演的空间，在纪录两位京剧大师表演艺术风格的同时，通过丰富的画面造型也为后人留下一份珍贵的视觉影像资料。

　　在他与老导演杨小仲合导的《周信芳的舞台艺术》一片中，从他的导演阐述中，可以看出应云卫在戏曲电影创作上的审美观念。他说：“这部片子并不是原封不动的舞台纪录片，也不是教许片，而是一部以电影艺术处理戏曲艺术片”。

　　这对于以表演见长的京剧艺术家盖叫天和周信芳来说，也许再恰当不过了。

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