北京联合大学应用文理学院  周传家
京剧是高度综合的艺术，她以表演为中心，将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等熔为一炉，与书、画、琴、棋、乐、园林异曲同工，与世态人生息息相通。京剧集中华传统艺术之大成，获得了系统质和综合美，千娇百媚，美仑美焕，成为重要的文化现象和中国人的生活方式之一，她是中华民族思想、精神、价值观念、审美理想的形象体现。

那么，究竟是谁创造了博大精深的京剧艺术？又是谁使京剧艺术攀上了无与伦比的艺术高峰？历史唯物主义从来不赞成英雄史观，从根本性和广义性来说，一切文学艺术都来自人民群众的社会实践，京剧当然也不例外，她是人民群众和历代艺人辛勤探索和不断积累的结果；但是，这样说并非否认杰出人物所起的作用和所做出的贡献。回首京剧历史长河，我们忘不了那些为京剧的发展劈波斩浪的弄潮儿……
如果说程长庚率领的三庆班为京剧的诞生提供了平台，他因而被誉为“京剧鼻祖”；谭鑫培确立了京剧的语音、唱腔及表演规范，促进了京剧的成熟，他因而成为一代宗师；那么，“通天教主”王瑶卿则是中国京剧历史上承前启后的重要人物，是京剧艺术发展史上继往开来的艺术大师，与谭鑫培一起被誉为“梨园汤武”，称得起近代中国民族演剧体系的开拓者和奠基人。

王瑶卿是一位杰出的表演艺术家。他广撷博采，叶茂根深，不仅擅长青衣戏，还兼演刀马旦戏，在长期的舞台实践中，不断对剧目进行革新尝试，逐渐形成独树一帜的“王派”表演艺术。从唱、念、做、打，到服装、扮相、身段等都紧紧围绕着人物塑造大胆创新，创造了介于青衣与花旦之间的新行当“花衫”。
王瑶卿更是一位杰出的艺苑伯乐，卓越的戏曲教育家。他执鞭杏坛，设帐教徒，因材施教，真正开启了京剧个性化时代，在京剧旦角趋于定型化和僵化的瓶颈时期，为京剧旦角表演注入了活力，迎来了流派纷呈的繁荣景象。 

（一）旦行独立第一人
王瑶卿（1881—1953），名瑞臻，字稚庭，号兰痴，艺名瑶卿，祖籍江苏清江，客籍宛平，清光绪七年出生于北京。出身于梨园世家，其父王绚云(名彩林，又名彩菱、家琳，字耀庭)为著名昆旦，其母为“同光十三绝”老旦郝兰田之女。
现在流行所谓“胎教”之说，王瑶卿出生在梨园世家，父母均是出色的京、昆艺人，可以说他与生俱来地具有京昆艺术的基因，从儿时就深受戏曲艺术的熏陶，家学深厚。9岁那年，他便向田宝琳(陈德霖之师)学青衣，11岁入“三庆班大下处”，向崇富贵学武功，12岁从谢双寿、张芷荃、杜蝶云等名师习青衣和刀马旦，并得到钱金福指教。14岁在三庆班正式登台，不久又入“小鸿奎班”。四大徽班之一“四喜班”的著名青衣、“同光十三绝”的时小福对他十分赏识，主动为其指点唱腔、训练身段，并把自己的杰作《汾河湾》传授于他。“小鸿奎”班的名旦“万盏灯”李紫珊也对王瑶卿极为器重，将拿手戏《虹霓关》传授给他……当时的旦角演戏，限制极严，而王瑶卿却能打破旧规，广拜名师，多方学艺，结果学会了数百出戏，打下了文武昆乱的深厚基础。

1894年(光绪二十年)，年仅14岁的王瑶卿《祭塔》，令人耳目一新，从此崭露头角。  16岁时，即进入名角如林的“福寿班”。 17岁因“倒仓”辍演，18岁嗓音复原，二次进入“福寿班”。在陈德霖的大力提携下，很快进入了名演员的行列。21岁，经陈德霖、余玉琴介绍，进宫替补去世的时小福之差，当了内廷供奉。一同进宫承差的还有花旦杨小朵、小生陆华云、老旦龚云甫、丑角慈瑞泉、武生瑞德宝等。因瑶卿之弟凤卿亦在宫里承差，慈禧呼瑶卿为王大，呼凤卿为王二。
     1900年，八国联军侵入北京，戏班被迫解散。21岁的王瑶卿三进“福寿班”，兼演青衣、刀马旦之戏。1905年入“同庆班”，开始与谭鑫培长期合作，两人一拍即合。当时，他们常演剧目有:《南天门》、《汾河湾》、《桑园寄子》、《宝莲灯》、《御碑亭》、《四郎探母》、《法门寺》、《珠帘寨》等戏，真是珠联璧合。。
      1909年，王瑶卿开始自己挑班，于东安市场的“丹桂园”，从此进入艺术鼎盛时期。王瑶卿破天荒第一次以旦角唱大轴、挂头牌、挑大梁，使生旦并驾齐驱，打破京剧舞台上生行领衔的局面。从他开始，旦行独立门户、自成一派，在人们心中的位置超过了生角。以至于原来京城满街传唱的“我本是卧龙岗上散淡的人，”竟变成了“王宝钏来至在都察院”……
王瑶卿一路走来，走出了自己的个性，展示出自己的魅力，成为名满天下的旦角翘楚。

二．舞台上的个性张扬
      王瑶卿的舞台艺术具有鲜明的艺术个性，形成了唱腔刚柔并济、古朴典雅，表演稳健洒脱、以情取胜的“王派”艺术。由他所创始了“王派”，已成为京剧旦角的基本流派。

唱为“四功之首”，王瑶卿的唱，明丽刚健、遒劲爽脆，被誉为“有骨头”，尤以“西皮”见长，所唱〔快板〕更见功力。他大胆打破老派青衣的传统程式，改革和重新设计唱腔，使之优美富于变化。中年时为《文姬归汉》中“胡笳十八拍”谱新曲；晚年为《孔雀东南飞》、《牛郎织女》、《白蛇传》和《柳荫记》创新腔。在上述剧目中，他根据情节、人物的需要，对京剧的乐句模式和唱腔的程式有较大的突破，创制了不受句式字数的制约的新腔。按照老的演法，《女起解》是连着《三堂会审》的，苏三在狱中只有四句原板。王瑶卿先生觉得不过瘾，特地设计了脍炙人口的八句〔反二簧〕，苏三的唱功加强了，后来就一直做为单折了。此外，《汾河湾》的西皮原板，《三娘教子》的二黄三眼等，也都传唱至今。
王瑶卿的念白很有功力，十分注重分辩四声、尖团和软硬气口。韵白纯正传神，清朗爽利，京白生动自然，韵白和京白相间的“风搅雪”，极有特色。他尤其擅长京白，善于运用虚字和语气词，对北京妇女的生活语言进行提炼并加以艺术化，兼有爽脆刚劲的特点，《得意缘》、《樊江关》、《棋盘山》、《十三妹》等剧的京白堪称代表。

王瑶卿的做工细腻生动，在青衣戏中巧妙运用面部表情、眼神、手势、身段、步法和水袖等语汇和技法来刻画人物，改变了青衣“抱着肚子呆唱”的传统模式。如《长坂坡》中，他首创了“跑箭”的园场及“抓帔”的表演；在《乾坤福寿镜•失子惊疯》中，创造了疯步、袖舞等特技；此外如《武家坡》的跑坡，《汾河湾》的进窑，《长坂坡》的跑箭和《十三妹》废除跷功， “以靴代跷”，都是在原有程式的基础上加工创造而成的，并成为范例。
王瑶卿幼功扎实，腰腿功夫稳练，刀马戏的武打出色。在此基础上，他创造出不同于刀马旦、武旦的具有“稳、准、快、美”特点的花衫打法，《娘子军》、《金猛关》、《珍珠烈火旗》、《棋盘山》、《穆天王》中的武打均极精彩
王瑶卿是个有心人，在宫中承差时，仔细观察揣摩了西太后、皇后、皇妃、福晋等人的言谈话语和声容仪态，日久天长，了然于心，遂将深刻的体验融于《雁门关》(饰萧太后)、《四郎探母》、《梅玉配》(饰韩翠珠)、《大登殿》、《珠帘寨》等戏的表演之中，丰富了旗装戏的表演，不仅台步、身段等外部动作自然优美，人物也更符合身份、性格和气度，均成为后来的范本。
王瑶卿的表演善于把生活和艺术有机地结合起来，讲究“戏文”、“戏情”和“戏理”，尤其注重“心戏”。无论唱、念、做、打，均力求突出剧中人物的性格、感情，注意揭示人物的内心，因此所演人物丰满、真实，而且绝无雷同。他常说:“戏是人唱出来的”，“死戏可以活唱”。他能将一出普通的开场戏，唱成有声有色的大轴戏，也能将一个本来并非主角的角色唱成主角。譬如，他在《五花洞》中扮演的假潘金莲，虽说属于二路青衣，但在唱、念、做方面均超过了头路青衣，深受观众喜爱。此后凡演此戏，不管是双演、四演，还是八演，均以假潘金莲为主，并成为定型。
王瑶卿始终坚持从人物出发，把塑造人物作为表演的基点、核心和归宿，他调动一切艺术手法，在舞台上塑造了一系列形神兼备、栩栩如生的艺术形象，如:见义勇为、嫉恶如仇的何玉凤（《十三妹》）；有勇有谋、替父从军的花木兰（《花木兰》）；智勇双全、天真活泼的荀灌娘（《荀灌娘》）；文武兼备的抗金元帅梁红玉（《战金山》）等等，充分展示了他的艺术才华和创造才能。
王瑶卿不只登台唱戏，他还是个改戏的能手。在与谭鑫培的长期合作中，他亲眼目睹了谭鑫培参照京、昆、汉、秦、梆、晋、楚、湘等近十个剧种的本子、加以综合改编，使《南天门》成为一出观众喜爱的新剧目的过程。更清楚《失•空•斩》一剧，是谭在不损伤原剧精华的基础上，对唱词、唱腔、念白等进行革新，使之成为久演不衰的传统剧目的实践。在长期的舞台生涯中，王瑶卿逐步磨练出改、编剧本和设计新腔的本事。他从来都不是依葫芦画瓢式地唱戏，总是对剧中的唱词、唱腔、道白，乃至剧情、结构不断地琢磨，边演边改，使其更加合理、完整。譬如前面提到的《女起解》，原是连着《三堂会审》的，苏三在狱中只有四句原板。王瑶卿先生觉得不过瘾，特地设计了脍炙人口的八句〔反二簧〕，苏三的唱功加强了，后来就一直做为单折了。

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