文:韩丽萍 北京广播学院研究生

    摘 要：《赵氏孤儿》是戏曲史上著名的大悲剧，对该剧的改编有多种不同的版本。林兆华通过对这一传统悲剧的改编，对传统的价值观念提出质疑，反映出现代人的审美心态以及与传统观念相悖的价值取向，体现了编导对这一悲剧的重新认识和理解。

 
    关键词：赵氏孤儿 价值观 复仇
 
 
    人艺版《赵氏孤儿》的热演，在戏剧界引发了不小的波澜。这部曾被法国十九世纪启蒙思想家伏尔泰称为《中国孤儿》的大悲剧，是中国少有的几部被译成多种文字的戏剧作品。剧中众多义士舍生取义的壮举以及痛快淋漓的复仇结局，使该剧蕴含着浓郁的悲剧性。据此，近人王国维先生称之为”列于世界大悲剧中而毫无愧色”。这部大悲剧早已化为一种深入人心的观念，在传统戏曲舞台上成为经久不衰的经典剧目，无论如何改编，元杂剧《赵氏孤儿大报仇》的复仇结局以及悲剧性都未曾改变。而人艺版的《赵氏孤儿》却对这部悲剧进行了观念性的改编，导演林兆华先生去掉了复仇结局，而选择了放弃复仇。赵氏孤儿(即程勃)对复仇重任的推诿显得失于纨绔，从而大大消解了该剧的悲剧性，透露出一种对世事的无奈，甚至有点游戏人生的味道。剧中的王公贵族、忠臣谋士认真地谋划的复仇，被一个无知小儿轻轻一甩手，一推了之，整个游戏结束了，这多少有点像”多米诺”骨牌效应，把最后一张牌轻轻一推，整个精心构建的格局随之倒地，具有荒诞意味的结局与该剧前半场气势恢宏的场面以及人物上下场等独特的处理手法所透露出来的历史沧桑感极不协调。但编导对历史的重新反思却值得我们重视，整个剧作所反映出来编导对传统观念的质疑，引起了笔者的思索。

    对《赵氏孤儿大报仇》的质疑与颠覆元杂剧《赵氏孤儿大报仇》，是元末明初人纪君祥根据《史记》的有关记载改编的。纪版的《孤儿》(以下简称同)比《史记》更富有了戏剧性，而且加强了人物之间激烈的冲突。剧中，五位义士为了保存满门忠烈的赵氏孤儿而舍生取义，此处的孤儿已不仅仅是一个小生命，而是一种正义的象征，他是为赵家报仇的唯一火种。所以与其说这五位义士为存孤而死，不如说为忠义而亡，这就是作者所要传达的主题。该剧的出现是与剧作家所处的社会背景相呼应的。纪君祥创作的《孤儿》正值元蒙统治时期，统治者残酷的民族压迫政策，迫切需要一种民族精神、英雄主义来唤醒民众，反抗残暴的黑暗统治，纪版《孤儿》的出现，顺应了时代的呼声，在当时产生了积极的现实意义，现在重新再读纪版《孤儿》仍然会为剧作的情节所激动，但是我们也会产生一系列的质疑：首先，这么多忠臣义士为了一个孤儿而舍生赴死的行为是否有价值?正如编导林兆华所说，将一家三百余口的血海深仇寄予一个前途未卜的婴儿，其本身就不现实，万一他中途夭折，或是个呆傻孩子呢?其次，屠岸贾虽然十恶不赦，把别人的生命当作草芥，但他对孤儿程勃却如同己出，而且十六年的养育之恩怎可一剑了断，说报仇就能下去手呢?可见纪版《孤儿》虽然生而为人即置于血腥杀戮的大悲剧之中，但却是一个简单化的”木偶”。剧作家鲜明的主题也因孤儿的简单化而成为败笔。再次，即使赵氏孤儿痛快淋漓地杀死屠岸贾，那么正义是否就得到了伸张?一家几百余口被杀在中国历史上是不足为奇的，从曹雪芹的《红楼梦》中我们就可以看到，曾经威仪煊赫，列鼎烹油的豪门大户，一旦一人获罪，就会被株连九族。所以这种大规模的杀戮，不是一个屠岸贾的个人行为，他不过是历史这盘棋中的一个棋子，杀了他并不代表伸张了正义，那么是谁在操纵着这盘棋的走势呢?纪君祥并不知道。
 
   当我们以现代人的眼光重新审视《孤儿》时，确实感到与剧作家所表现的主题以及思想产生了距离和隔阂，但该剧作所蕴含的悲剧性以及对这一复仇主题的表现却吸引了众多的编导，也为编导留下了许多再创作的空间，所以对《孤儿》的改编有不同的版本。此次人艺版的《孤儿》，编导林兆华进行了三方面的颠覆。首先，抹煞了忠奸的概念，屠岸贾不奸、赵盾不忠，他们只是一对政治斗争的敌人；其次，晋灵公从一个荒淫无道的帝王改塑成为一个胸怀大志的青年国王，其上台后为贯彻自我意志、富国强兵以及改变政令不通的局面，调先帝的犯人屠岸贾从西域回京，从而展开了屠岸贾同旧朝老臣赵盾、公孙杵臼等政治集团之间错综复杂的矛盾，终于演变为一场祸及全城公仇和私愤交织的大屠杀；最后是颠覆了原剧的结局，选择不报仇。林兆华最后的颠覆是引起人们争议最大的兴奋点：一种观点认为不报仇还能叫《赵氏孤儿》吗?另一种观点认为不报仇也可以，但林导的孤儿表现的有点过于纨绔，甚至有点像赖账的痞子，就那麽一句话”这又和我有什麽关系”，然后一推了之。笔者以为，虽然林兆华先生在处理不报仇这一细节上仍然失于简单化，但他对传统戏曲的改造以及对传统观念的挑战着着实实地”挠了一下中国人的痒处”。不论这种改编与背离的结果成功与否，但他所传达出来的观念确实具有代表性，也是值得我们深入思考的。笔者就以下几个问题展开论述。

    从”复仇文学”的阴影走出来从十九世纪末中国的启蒙运动开始，启蒙思想的先驱者就开始了各种形式的启发民智的宣传，希望救国图强，但是启蒙者终于发现，在中国这个有几千年封建统治的国度里，实现”民主”、”科学”实在是”路漫漫其修远兮”，远远不如马克思列宁主义关于暴力革命、武装斗争和无产阶级专政来的快，就连鲁迅都认为”改革最快的还是火与剑，孙中山奔波一世，而中国还是如此者，最大原因还是在他没有党军，因此不能不迁就有武力的别人……”(《两地书?十》1925年4月)在这种情势下，复仇文学成为最富有煽动性的有力武器，在过去的文学和老电影中常有着这样的话：”这个仇你一定要记住，中国还有千千万万个像你这样受压迫的人……”于是这个人觉醒了，拿起复仇的武器……新中国成立以后的电影大多是反映这一主题，比如《红旗谱》、《苦菜花》等，就连少儿电影《闪闪的红星》里的潘冬子都会成熟的像一个大人，承担起复仇的使命；文革时期的”八大样板戏”几乎都是与复仇斗争有关的主题，其中《红灯纪》里的著名唱段”痛说革命家史”，就是奶奶向铁梅灌输革命斗争思想。我们不能否认这种对革命斗争思想的宣传，在激发民众反抗、增强国民的凝聚力方面所起过的积极作用，但是”仇恨”似乎比”爱”容易生根，而且更容易使人变得狭隘甚至疯狂。一旦一个人或一个民族为”复仇”的思想所笼罩，那麽这种复仇的惯性力是不会轻易停止的，就像《孤儿》剧中的屠岸贾，不但杀了赵家三百余口，甚至对全城百姓大开杀戒。
 
    一场触目惊心的”文革”，就是极致地发挥了人性中斗争与复仇的疯狂典型，被斗争和复仇灼红了眼的人们，是无法忍受敌手消失后的寂寞，”正义”与”天理”在斗争与复仇的烈焰中荡然无存。该剧组的编导林兆华先生以及主演濮存昕、徐帆等人都是亲身经历过那段历史的一代人，他们中许多人有过书包里”背着片刀”上学的经历；有过把曾经教育过他们的教师踩倒在地的经历；也有过为了某种盲目的信仰两个派别”大火并”的惨痛经历。有一个电影《枫》就是反映这一主题，两个恋人因路线不同而分属不同的派别，仅仅为谁是真正忠诚于伟人而发生两个派别的火并，两个恋人不可避免地成为”阶级”敌人，最后只剩下这对恋人持枪对峙，他俩都不忍心杀害对方，但是看到自己的”战友”纷纷倒在血泊中，仇恨终于战胜了爱，女的扣动了扳机，然后跳楼自杀倒在被自己杀害的恋人身边，年轻的生命就这样被盲目信仰与仇恨毁灭了。经过那一段惨痛历史的人们，对”忠义”这个词不可避免地感到迷茫甚至滑稽。

    因为”忠义”已经不是约束人们行为、协调人际关系的准则了，而被用作挑起仇恨的端倪，甚至成为人们泄愤的工具，并且人们并不以之为非，这本身就蕴含着深刻的悲剧性。从《孤儿》剧中，我们可以看出林兆华有意颠覆了忠奸的概念，抹煞了忠奸的界限，主要表现为屠岸贾不奸、赵盾不忠；并且以不报仇的结局极大地揶揄了尽忠舍命者。春秋无义战，林兆华对复仇的行为提出了质疑。剧中，编导在有意淡化仇恨，把两家的仇恨归之为政治斗争的产物，凸现了借”忠义”之名复仇的荒诞与可悲，因此赵氏孤儿不报仇也就言之成理了。无独有偶，去年张艺谋导的《英雄》虽然在国外大受冷落，但在中国市场却受到极大的关注。挖掘一下该剧的主题，也是反对复仇，反对以少数人的仇恨去逆转大势所趋。

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