好长时间了，我一直想下工夫写一篇关于谭富英先生的稿子，可是越是想写，越是迟迟不敢动笔，惟恐见识和思考还不够全面，不够成熟，不足以充分表达对这位心仪已久的大师的感受。今年是谭富英先生诞辰100周年，出于蕴积多年的缅怀之情，实在不能再拖了，所以尽管仍觉仓促，我还是努力让自己把一些已有的认识写下来。

　　在京剧老生中，我最早喜欢和着迷的是谭富英先生，那清脆嘹亮而又韵味醇美的声音的魅力之强，使得听谭先生的唱片、录音，看他的戏，成为我少年时期美好而难忘的一份记忆。当时，似我者大有人在。家兄和几位大学同学有一个自发的文学沙龙，每逢周末在家中聚会，他们在为托尔斯泰、巴尔扎克或雨果等巨匠的作品争论得昏天黑地之余，总还要谈论一番京剧，其中必不可少的是谭富英先生的戏。一位被唤作“老王”的年长学友的保留节目，是极为投入绘声绘色地模仿《将相和》那句[二黄碰板]“老将军你何必身背荆杖”或《洪羊洞》的“见骸骨不由人泪双流……”举座随之陶醉叹赏不已。至于一旦有谭富英和两位领衔的北京京剧二团，则必要集体前往观看。那些年，我还认识许多“谭迷”。天津有两位老生名票，一位是医生姓陈，一位姓高是职员，都学“新谭派”。高先生不仅嗓子好，而且能演现在一般专业演员都不敢动的《定军山》和《打棍出箱》，可见下的功夫之深。

　　这里，我所以信笔写下一点当年的往事，是想以自己的亲身体验和所见，反映谭富英先生的艺术在不同年龄、层次观众中间的巨大影响，虽然这只是一个小小的侧面。

　　随着年事的增长，后来我又接触到许多老生的艺术，他们风格不同，各有千秋，我大都能够欣然接受并且喜欢，但这并未改变我对谭富英先生的艺术的珍爱。由此懂得，大师所以是大师，正在于谁也代替不了谁。谭富英先生家学渊源，天资条件得天独厚，家学自不必说，嗓音我曾听过他于1925年灌制的唱片《南阳关》，城楼上的大段[西皮]唱腔，[导板接原板、二六再转快板]，摇条辙本来就难唱，又多高腔、立音，却以清亮纯正的嗓音唱得饱满自如，跌宕有致，且又规范严整，不同板式的转换自然流畅，不露斧痕，一派谭、余风范。而他当时年仅19岁，不能不令人惊服！扮相也早有评说，传言“谭富英一张票一块二，一出来光瞧扮相就值八角”，此话后来在刘曾复先生的《京剧新序》一书中（第358页）明确了出处。挟此卓尔不群的优势条件、基础，谭富英先生在几十年的舞台生涯中，紧步前贤，砥砺攻坚，扬长纵意，守“形”“移步”，成就斐然。最突出的是做到了两个“最”：一个是全面传承谭、余一系的老生艺术最持久。说到全面，老生中唱、念、做、打俱精的不乏其人，可是到了上个世纪五十年代，还坚持文武并重，《战太平》、《定军山·阳平关》等靠把老生戏和做工繁难的《打棍出箱》等剧的，却基本上只有谭富英先生一家，如无富英先生砥柱中流，这部分谭、余经典怕在那时就绝迹舞台了。还有唱腔和表演兼备的戏，谭富英先生同样非常出色，如《武家坡》《桑园会》一类带有喜剧色彩的小戏，我对几位名老生进行过比较，从刻画人物和营造情趣上全面衡量，富英先生的明快、率真中透出几分恶作剧式的调皮的人物处理，最为贴切夫妻间的调笑逗趣，在很大程度上冲淡和弥补了原剧久别重逢丈夫竟然工于心计无情戏弄妻子的缺陷，容易被当代观众接受。应该承认，富英先生在这一方面独具匠心的高明处理，往往被演唱和武功所掩，受到了忽视。第二个“最”，是谭富英先生在舞台生活中的中、后期，演唱艺术的“移步”最持之以恒，最富有成效。在早年朴实大方、酣畅淋淳的基础上，对吐字、行腔进一步精细雕琢的同时，融入了更多的豪放和情感因素，呈现出了韵、势、情兼得的鲜明的艺术风格。当然，与他同代齐名的老生艺术家，也一直在进行新的艺术探索，但主要偏重创编新戏及其相关的新腔、新的身段，而富英先生是依然坚持在演唱的传统技法上研磨、追求，着眼点不同，成效的体现也随之不同。以《失空斩》的“斩谡”一折为例，把他30岁时的唱片和55岁的录音相比较，后者既在关键的字、腔上更为工细、讲究，又进一步突出气度和感情的起伏跌宕，更为追求感情的真切、饱满，高潮处如把马谡斩首以后的哭头“我哭哇啊…”一句，翻高持续的时间比青年时期还要长，难度也更大，直如鹤唳九宵、动人心魄，充分表现了人物悔恨交集、悲痛不已的激动之情。此时期，他对嗓音和技巧的运用已经炉火纯青，到了为情所用、驾驭自如的境界，挥洒中时有“破格”而不逾矩，演唱风格呈现了后人所品味出的写意性，于厚重的传统背景上显露出“新谭派”的浩然新象。

　　其实，再细化一步，我们还可以为谭富英先生再归纳出许多的“最”来，如他的《四郎探母》最具号召力；他和金少山、合作的《大保国》都是最精彩的一档；他演的鲁肃、蔺相如最好；以至他唱的[快板]最为快捷利落、字字珠玑；他与同期的老生相比开打时的脚步最快，直令一般的武花脸难以招架……等等，精妙之处多多，一时难以尽言。然而，也恰在此时，我们才会蓦然察觉，过去对谭富英先生的艺术的了解还远远不够详尽，在认识上也还远不够全面和深刻。

　　这不是偶然的。长时期以来，对于谭富英先生的研究，一直落后于与其同代齐名的京剧艺术家，在“四大须生”中也是最少的，真正有分量的评论文章不多。这与富英先生的艺术成就和贡献是极不相称的。究其原因，应该说与在一定范围流传的两种看法有很大的关系，一种认为谭富英天赋条件极好，却没有始终规规矩矩、一字一腔地学习余派，是一大缺撼；另一种认为，谭富英没有像“四大须生”中的另外三位那样开宗立派，独树一帜，还是囿于谭、余一系的范畴。这两种看法，姑且把前者简称为“学余说”，后者叫作“创派说”。两说实际上是对立的，一个嫌学余还学得不够，一个觉得与谭、余一系拉开的距离还不够大，走的还不够远，相互悖离的两种观点产生了奇怪的同一效应，制约了对于谭富英先生的评价和研究。现在看来，两说都失之偏颇，有失公允。

　　先看“学余说”。关于富英先生拜余、学余，早就流传过一些说法，今天已经毫无意义，关键是他毕生都非常敬服余叔岩先生，只是他的那条亮嗓子，表面听上去不似罢了。我还听票界名宿李厚康老师讲过，先后为余、谭师生操琴的王瑞芝先生告诉他，富英极为用功，到这个份儿上了，还一有空就和他一起研究余派唱法。年过五旬，功成名就，仍然学余不止，对余派艺术的追慕还不够执著吗？可是，富英先生又是绝对不能亦步亦趋地死学余叔岩的，原因很简单，嗓音条件不一样，余是倒仓以后苦练而成的“功夫嗓”，要靠咬字、气息和用嗓发声的精深造诣，达到高低自如，清刚、充沛的效果，而谭有一副天赐佳喉，宽亮激越，一张口就到位，如果生搬硬套余派，不但学不像，还一准非把嗓子唱回去不可，这是只要学过点戏的人就能明白的道理。结合自身的条件学习前人，无疑是一条正确的道路。秋文在《古中国的歌》一书中评价：“凡听过他（指谭）最后几张唱片录音的，莫不赞为佳品，并承认他才是真得余叔岩神髓的人，只是早年被他那条好嗓子遮盖过去了。（见该书215页）确实是精准而又客观的行家之见。

　　再看“创派说”。非要自创一派，才能给予高度的承认，是近年来片面强调创新（套用其它领域的要求）而形成的一种偏见。京剧老生行为谭鑫培再到余叔岩，演唱技法已经非常成熟，精致入微，后来另成一家的，大都是因自身条件距离较大而另辟蹊径，发奋攻坚直至自成体系的，从而为丰富老生艺术风格做出了贡献。谭富英先生由于天赋极佳，走的是正面继承的路子，根据自己的条件和理解，在微调中不断觅路攀援，反复锤炼，终于延续前贤而又展现出新的个性特色，其艰难并不亚于另立门户，贡献如秋文先生在书中所说同样“大有可观”（见上书221页），“……在某种程度上继承并发展了余叔岩的清刚之气”（同上）。附带说一句，一味死学自然不可取，但若只以与前辈反差大小论英雄，以另立门户定高下，京剧舞台的经典谭派、余派以及梅派、程派等怕就要绝迹失传了。传承也有多种方式，所谓“继承谭鑫培最好的是周信芳”，“继承余派最好的是杨宝森”是从某一个角度上讲的，固然有一定的道理，却不可盲目搬用。

　　在纪念谭富英先生百年诞辰之际，如果我们能够把传承问题的讨论再深化一步，不仅有助于作出对谭富英先生的恰如其分的历史评价，而且对继承与发展的准确把握也是具有积极意义的。

（摘自 《中国京剧》杂志 2006.10）

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