摘 要：儒家文化作为中国传统文化之主导成分，对中国古典戏曲的影响是广泛而深刻的。儒家文化所体现出的伦理精神及由其形成的”重实际，黜玄想”的”史官文化”，导致了古典戏曲与历史的紧紧”缠绕”，使历史故事和传说成为戏曲重要题材来源。儒家”从心所欲不逾矩”的理想人格所张扬的循礼守制、贵贱不逾而又以睦相守的程式化生活赋予戏曲以程式之美。受儒家文化影响至深的失意文人对戏曲活动的参与，使戏曲在总体格局上不越出封建主义艺术范围，但又很大程度上与封建主体文化迥然异趣。
  关键词： 戏曲 伦理中心 儒家文化         儒家文化在我国传统文化中占有极其重要的地位。它虽然不能涵盖传统文化之全部，但毋庸置疑，儒家文化是传统文化的主导成分，或者说是核心内容。我国封建社会确曾有过玄学、佛教、道教思想的兴盛期。魏晋时期，儒学一度受挫，祖述黄老，”非汤武而薄周孔”的玄学骤然兴起。东晋至隋唐，佛教和道教盛极一时，不少封建皇帝热心提倡佛教或道教，有的以道教教主为祖，有的舍身寺庙为奴，再让臣下用钱赎回，佛、道二教成为封建统治的重要工具。
    道、法、墨等学派对封建社会的文化建构也有着相当深刻的影响。主张恩威并用的封建统治者，有的外儒内法，有的则外法内儒，即使是在儒术被”钦定”为国是的汉代，儒家思想也未能成为唯一的统治思想。
    宣称”罢黜百家，独尊儒术”的汉武帝就不怎么信奉儒家思想反而迷恋黄老之术。阴阳五行、神仙方术、纬迷信长期笼罩汉代思想文化领域。由少数民族执掌政权的元代——特别是其前期，儒家文化也曾一度遭受冷遇和挫折。
    但是，这只是问题的一个方面，假如把这一面强调到不适当的地步，就会模糊我们的视线，以致看不清事情的真相。我们既不应该把传统文化单纯视为儒家文化，也不应该把互有消长的各个思想流派等量齐观，用文化的多元性否定儒家文化的主导性。
    实际上，就对封建社会的影响而论，没有哪一个思想流派能与儒家相提并论。儒家的”道统”长期获得官方的支持。汉以后，名、墨之学不传；宋元以降，张扬”道统”的理学成为”显学”，凡是与”道统”不合的学派，一律受到排斥，从元末——特别是明代中后期起，佛、道二教的影响力日渐缩小。儒家的礼义之学是封建专制主义的理论基础，三纲五常是君临天下的伦理规范，封建统治阶级以”孝”治天下，我国素有”礼义之邦”的美称，儒家思想的核心——伦理道德是封建社会塑造整个中华民族灵魂的主要的精神力量。正因为传统文化的核心内容是儒家学派的礼教文化，因此，近代新文化的开拓者首先把矛头对准”孔家店”，对准”吃人”的仁义道德。这些足以说明，儒家思想对我国古代社会影响的广泛性、持久性和深刻性，是其它任何一个思想流派都无法比拟的。
    在漫长的封建社会，儒家思想虽然有时遭受挫折或抑制，一直没有出现过儒家思想的一统天下，但在众多的思想流派中，儒家思想长期占据统治地位或主导地位则是显而易见的。儒家文化不仅有力地支配着整个封建社会的政治、经济、文化等诸多领域的发展，而且还以其不可抗拒的渗透力和同化力，使其他思想流派和某些开始并不信持儒家文化的少数民族不同程度地染上了”儒化”色彩。在崇尚经验，取法先王，隆礼贵义，重农轻商等诸多层面，我国古代互相攻伐的不同学派之间，其实并无不同。百家争鸣造成了华夏文化的多样性，儒家文化的主导地位又铸成了华夏文明的一体性。从对世界文化的影响来看，儒家文化在我国传统文化中的地位也是至关重要的。
    儒家文化作为传统文化中占主导地位的文化成分，对封建社会的文学艺术必然要发生巨大影响。
    儒家把道德政治化，又把政治道德化，伦理中心主义成为儒家文化的突出标志。在儒家思想统治下的封建社会的文学艺术，不可避免地染上了伦理中心主义的色彩。儒家要求文学艺术从属于封建政治，为宣扬儒家的政治伦理原则服务，成为”载道”的工具；文艺的主要社会职能，对于统治者来说，是”知得失，自考正”，对于被统治者来说，则是从中接受道德教化，也就是”药人寿世”；文艺批评的首要任务是从作品中看见政治之良窳，风俗之盛衰；文艺批评的标准是”思无邪”，对于不符合这一标准的”不正”、”淫邪”的作品，不是放任自流或让其在自由竞争中被自然淘汰，而是利用行政手段，实行禁绝；作家的”人品”——道德修养水平被视为作家作品价值之所在，以为”诗品出于人品”——作家道德修养的功夫不到家，是很难写出好作品来的。
    戏曲是封建社会中后期培育起来的综合性艺术样式，儒家思想对戏曲的浸染也是不可避免的。古典戏曲的思想内容和艺术表现形式乃至戏曲批评都与儒家思想有着多方面的联系。
    儒家重实际而黜玄想，重视历史经验。”前事不忘，后事之师也。是以君子为国，观之上古，验之当世，参以人事，察盛衰之理，审权势之宜，去就有序，变化因时，故旷日长久而社稷安矣。”要以”前事”为”师”，就必须设立史官，将文物典章制度，政治历史经验记载下来，供后世借鉴。被历代王朝所尊崇的”史官文化”蕴涵相当丰富，这一文化成果及其所蕴涵的文化精神给戏曲以深刻影响，导致戏曲与历史的紧紧”缠绕”。
    历史故事和传说是古典戏曲重要的题材来源，仅就现存元杂剧而论，取材于史传，以历史人物(帝王将相)和历史事件为描写对象的剧作就有四十多部，约占现存元杂剧总数的四分之一；”元曲四大家”中，关汉卿有《双赴梦》、《哭存孝》、《单刀会》、《五侯宴》、《单鞭夺槊》，马致远有《汉宫秋》，郑光祖有《周公摄政》、《三战吕布》、《伊尹耕莘》、《王粲登楼》，白朴有《梧桐雨》等历史剧传世；历史剧是我国古典戏曲名著的重要组成部分，元明清三代均有佳作问世，除上面提到的《单刀会》、《汉宫秋》、《梧桐雨》之外，著名的历史剧还有纪君祥的《赵氏孤儿》，高文秀的《渑池会》，李寿卿的《伍员吹箫》，沈采的《千金记》，李开先的《宝剑记》，梁辰鱼的《浣纱记》，李梅实的《精忠旗》，叶宪祖的《易水寒》，无名氏的《鸣凤记》、《精忠记》、《牧羊记》，李玉的《清忠谱》，丘园的《党人碑》，洪的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，董榕的《芝龛记》。近代以来，京剧、昆曲及其他地方剧种上演的剧目中，历史剧占有更大比重，其中大部分是根据元明清三代的古典戏曲剧目改编的。值得注意的是，古代剧作家在描写历史人物和历史事件时，往往不受史实的约束和限制，而是根据自己的需要，大胆进行虚构和加工，因此，多数历史剧具有”真假掺半”甚至”多虚少实”的特点。戏曲作家还热衷于描写历史演义故事和传说故事，如关汉卿的《裴度还带》、《陈母教子》，高文秀的《遇上皇》，马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，李文蔚的《圯桥进履》，吴昌龄的《东坡梦》，尚仲贤的《三夺槊》、《气英布》，戴善夫的《风光好》，张国宾的《薛仁贵》，王伯成的《贬夜郎》，狄君厚的《介子推》，孔文卿的《东窗事犯》，宫天挺的《七里滩》，郑光祖的《智勇定齐》，杨梓的《敬德不伏老》，朱凯的《昊天塔》，无名氏的《博望烧屯》、《抱妆盒》、《冻苏秦》、《马陵道》、《连环记》、《赤壁赋》、《黄鹤楼》、《飞刀对箭》、《小尉迟》、《谢金吾》、《隔江斗智》、《草庐记》、《白袍记》、《举鼎记》。等一大批剧作大多是以演义或传说故事为主写成的，多虚少实；有的剧作家甚至把与历史人物无关的生活事件附会到历史人物头上去，创造了一种”真人假事”的剧情模式，如王实甫的《破窑记》，郑光祖的《梅香》，乔吉的《金钱记》，高则诚的《琵琶记》，无名氏的《渔樵记》、《大战邳彤》、《定时捉将》、《云台门》、《单刀劈四寇》。这类剧作虽然算不上是历史剧(历史演义剧和历史传说故事剧不是严格意义上的历史剧；”真人假事”剧尽管有历史人物出现，但其事纯属子虚乌有，作者之本意既不在写历史人物，也不在写历史事件，显然不能算作历史剧)，但因与”历史”有关的剧目数量巨大，使古典戏曲在总体风貌上具有”近史而悠缪”的特色。
    以史传为载体的史官文化大体上属于儒家文化，主要体现儒家思想和统治阶级的思想意志，然而，即使是取材于史传的历史剧真正以传达史传所昭示的劝讽意义的作品却并不是很多，大量的历史剧以传达作者现实的生存体验为主旨，这种体验大多是史传所没有的，而且，多半也是不合时宜的。正因为戏曲中的历史剧大多缺乏信史的真实性，而且其价值取向与史官文化又不尽一致，因此，即使是描写帝王将相的历史剧也同样遭到统治阶级及其正统文人的拒斥。

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