李利宏在戏剧导演艺术方面所取得的成就，应该成为一份证明，证明着中原戏剧近年以来的扎实崛起。李利宏不是一个个体，他代表的是河南整体的戏剧创作水平，标志着河南省从一个创作的输入省变成了一个输出省。记得上世纪八九十年代，河南的戏剧舞台上多晃动着外地的包括上海的一些创作人员的身影，他们带来新的戏剧观念，也带来新的舞台技术，这些人对河南的戏剧是做出过贡献的。但是近十年，尤其是近几年来，河南的戏剧界也在向全国输出着观念，输出着人才，也输出着技术。这种输出，有一种是显形的，就是具体的人才直接介入外地的创作。从导演方面的人才来说，就有李利宏、张平、李杰；从编剧方面来说，有孟华、姚金成、陈涌泉、贾璐、杨林等。输出的地方主要是经济发达、戏剧繁荣的长三角地区。在这个输入和输出的现象背后，我们看到了中原戏剧的实力。

从李利宏个人的成就来看，我觉得他是扎扎实实地以中原为基地，完成了对多个剧种、多个剧团的创作积累，并且带着这些积累和个性，矫健地迈向了全国的戏剧舞台。

李利宏现在的声誉很高。最近，我就接连收到上海沪剧院院长茅善玉、上海淮剧团团长梁伟平的咨询，他们都不约而同地向我打听李利宏，他们在酝酿策划重大剧目的前期，都在想如何邀请到李利宏来导演。上海如此，江苏如此，浙江也如此。#p#分页标题#e#

我对李利宏的关注至少是在十年前。记得我的学长姚金成曾在电话里兴奋地告诉我，河南发现了一个好导演，也就是为他执导《香魂女》剧本的李利宏，说李利宏的文学功底相当扎实，同时对戏曲又很尊重。

这些年，李利宏导演的作品我不断地看，有时甚至是成批次地看。我感觉李利宏真的不是一个中彩者，他不是碰巧撞上了一个好戏，摸到了一个头彩——其实真的有这样一种现象，有时剧作者或导演的扬名或者得奖，并不全是他个人的能力，身后很可能是一个团队，有一批默默无闻的帮助者，但是最后署名者是他，于是那部作品的最终成就都归功于他，这就是所谓的中彩者现象。豫剧《香魂女》、《常香玉》，越调《老子》无疑都是成功的。舞台艺术整体成功，导演艺术同样成功，而且还远不止这几部，所以李利宏完全是依靠自己一部又一部成功的作品，证明了他作为优秀导演的实力，他的每一步行走和进步都坚实可信。

李利宏在我的眼中，是戏剧家，也是诗人。戏剧家与诗人的双重气质，构成了李利宏导演艺术的个性风格。我想李利宏之所以能够很快地从尊重戏曲到适应戏曲#p#分页标题#e#再到驾驭戏曲，并且能够较深入地触摸到各个不同地域戏曲的审美意蕴，都与他诗性的人格素养有关。前些年，几乎全国的剧团都在声讨话剧导演对戏曲创作的介入，仿佛一度兴起的戏曲大制作或程式化的被消减，主要是因为请了外行的话剧导演。我觉得这很不公平，是很不尊重朋友的表现。近两年，声讨话剧导演介入戏曲的声音逐渐消失了。为什么？就是因为这些优秀的话剧导演，以他们自身新文化的背景和视野，让我们逐渐意识到，他们其实是戏曲重新认识自我、发扬自我的宝贵镜鉴。话剧导演抑或话剧二度创作人员犹如友军、援军一般，及时地支持了戏曲的创作与发展。话剧导演自己也经过戏曲舞台的学习、实践、摸索、磨合，逐渐洞悉了戏曲的堂奥，他们在保持着自己原来话剧导演资源优势的同时，深深地融进了戏曲，最后成为话剧、戏曲都能兼任的导演通才。李利宏就是其中的一位。

李利宏导演的艺术风格，正像戏剧评论家王蕴明所概括的，是“典型的诗化的现实主义”。他的舞台艺术风格，又像青年评论家吴新斌所说的，是“用物质写意”。我们曾经把“诗性”与“现实主义”，把“写意”与“物质”相对立，或者把“诗性”和“写意”简单地理解为一桌二椅和空空如也的舞台，或者把“现实主义”和“物质”简单地理解为大制作和在舞台上搞实景建筑。其实两者是可能并且可以融通，可能并且可以和谐的。尤其当我们身处舞台科技发达的今天，面对商业戏剧、都市剧场乃至戏剧的娱乐市场，我们不能不正视当代观众对于舞台视觉审美的需求和变化，写实或物质，并不是戏曲艺术的#p#分页标题#e#天敌，但是物质如何在戏曲诗性和写意的空间里展示开阔与空灵，则是当代戏曲舞台美感创造的意义所在。物质在舞台的写意空间里真实地存在着，但是物质又没有成为诗性表达和表演艺术的障碍；现实主义的真实性的心理体验，同时又是对于戏曲程式化、繁难技巧的写意性，甚至夸张性地发挥使用。正是基于这样的美学特点，构成了李利宏戏曲舞台艺术导演的统一风格。

所以，李利宏的艺术成就既象征着中原戏剧创作人才的群体崛起，同时也象征着全国一批中青年话剧导演介入戏曲创作后正逐步走向成熟。

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