田蔓莎，川剧旦角、导演。1979年开始从事川剧表演艺术。1993年后，在参加川剧艺术表演的同时，开始从事艺术教育、艺术创作、艺术管理和艺术交流等工作。中国当代川剧的代表人物之一，也是中国当代川剧改革的先锋派人物。
主持人语
田蔓莎的艺术生涯总是和很多的第一联系在一起：第一个自掏腰包买剧本的戏曲人，第一个以自己名义办剧场的戏曲人，第一个跨界做实验剧的川剧人，第一个到国外一流艺术大学开设学分课程的中国艺术家……田蔓莎以甘做出头鸟的精神，加上勤奋、悟性，寻找到了古老川剧艺术另一种表达的可能，她的视野和境界，终将回馈于川剧艺术一份崭新的篇章。
采访手记
（2011年7月21日 成都）

走进和田蔓莎约好的餐厅，一边往里走一边张望，余光扫到一只向空中挥舞的手臂，这身体语言好熟悉，于是顺利地找到了这只手臂的主人田蔓莎。她的对面，坐着她亦友亦母的恩师、剧作家徐棻，两人聊兴正浓。
很久没见，田蔓莎。自从2003年她考入上海戏曲学院学习编导，到后来正式调入该学院，我就再也没见过她，当然关于她的消息却时有耳闻，比如又排了个新的实验川剧《情叹》，又到欧洲的各种艺术节演出，艺术学院讲学，导了新戏，当了副院长，甚至结婚了，总之信息量颇大。这一切倒一点不让人意外，熟悉田蔓莎的人都知道，她永远都是精力旺盛、不断没事找事做的那种人。不过有一点耐人寻味的是，这些信息里所包含的上海文化背景以及世界文化背景，田蔓莎作为一个川剧人的身份不仅没有被湮没，反显得分外夺目和受人尊重。
除了川剧艺术的魅力由此再次得到佐证外，田蔓莎在实验川剧方面所做的实践和努力变得十分重要和宝贵，在继承传统的同时创造新的传统，是田蔓莎对待传统的态度，同时在处理传承和创新的关系上，田蔓莎从观念和方法上找到了一条川剧在当代艺术语境下切实可行的出路，田蔓莎也并不认为这条出路是唯一的，她说，她只是在“寻找川剧的另一种表达的可能”。
寻找的初衷来自于“做跟别人不一样的东西”这个田蔓莎一贯的自我要求，当然这样刻意地追求搞不好也会陷入偏执的错误，好在田蔓莎从一开始就找到了方向，从跟徐棻合作《死水微澜》《马克白夫人》开始，到和香港荣念曾的进念二十面体合作独角戏走向国际舞台，更多地和世界顶尖艺术机构、团体、艺术家交流与合作，田蔓莎如同被开了天眼一样，视野和境界都有了根本性的变化。田蔓莎说，人家问她走了这么多地方，最大的收获是什么？她说，最大的收获是知道了我在哪儿，要走向哪儿。
这份知道，不是所有人都有福分得到，尤其是对一个川剧人而言。应该说，这份知道，也是川剧的福分，田蔓莎通过自己的努力也让人看到，川剧，可以走到哪里。
自信、笃定、满足、谦和，田蔓莎的人生醇厚而悠长。
对话
我很高兴做中外艺术交流的“义工”
背景
2004年前后，田蔓莎获中国戏剧梅花奖二度梅荣誉，明天该走什么路又要重新思考。此前她被荣念曾的进念二十面体邀请到香港参加演出，看到了自己的不足。田蔓莎决定，放空自己，充电，重新寻找起点。
对传统元素活学选用
记者（以下简称记）：你到上海学习后参与策划了在柏林的一个有关中国文化记忆的项目，影响很大，能介绍一下吗？
田蔓莎（以下简称田）：对，这个项目有展览，有文学，有音乐，有戏剧，有电影，每部分都有策展人。音乐谈记忆，刘索拉选择了郭文景、瞿小松、谭盾、叶小刚的作品。我是戏曲部分的策展人，选择了五个古老剧种，昆剧，京剧，川剧，越剧，秦腔的代表艺术家，都是重新做，我告诉他们，既要传统，但必须要有现代的思考。
记：像这样做剧目的观念和方法在内地戏曲界好像很少？
田：台湾是有的，祖国大陆戏曲这方面做得很少，第一，知名的演员不用做，不用把优势丢掉去尝试一些也许会失败的东西。第二，自己的传统功力不够深厚，连传统戏都演不好，做些创新不容易得到别人的肯定。第三，传统功力好，没有别的文化背景和艺术门类支撑，也不敢做。除了艺术家个人的原因，也有环境的原因，拿钱出来让你去做实验剧，没有市场，干吗要做呢，所以你看我的成长过程，我并不是在内地做的。
记：你敢这样尝试，为什么？
田：我做《死水微澜》，自己找剧本，用这样的行动实现我想做新东西的渴求，后来是《马克白夫人》。我一直追求一种不一样的可能性。1999年我有机会去香港做实验剧场，训练了我怎么处理传统的程式，怎么处理音乐、剧情，我发现一句小小的台词可以生成很强烈的演出。2001年我最开始做一个独角戏《思凡》，传统戏是一个尼姑从头唱到尾，我的《思凡》提取了传统戏里最精髓的几样。以前我不知道我还可以和光发生互动。灯光设计师邢辛说他最开始上舞台，是寻找哪里需要灯光，学习后他第一想的是哪里可以不要灯光，他还用了很多灯光来造型，跟演员一起表演。这些对我启发非常大，在《思凡》里我做了很多尝试。洛克菲勒基金看了《思凡》后觉得非常有趣，了解了我，就请我去美国。第二次去香港我又做了一个独角戏《谁在敲门》，然后做小品训练《痴梦》，然后《情叹》，这个过程的训练让我发现，哎，戏曲的传统能拿来组合。
记：听你讲的这些做法很有趣，跟传统的戏曲有非常大的不同。
田：以前传统的戏曲是歌舞演故事，故事性是最大一个特点，对观众也非常重要，但你发现当代艺术家关注传统艺术，是把传统的元素拿来发展。原来基本上是死学死用，这是第一阶段，第二阶段是死学活用，第三是活学活用，我发展了第四个阶段，活学选用，这时就不仅是学传统戏曲了，还包括其他艺术门类，舞蹈，音乐，话剧，电影，展览，视觉艺术我都在关注了，特别是装置艺术。别人问我，走了那么多国家，感受是什么？我的感受是我知道我在哪里，知道我的不足，知道我的优势，我的不足是需要拓宽视野，寻找能够帮助传统艺术更好发展的手。
有人给我讨论过传统不能碰，我就反问什么是传统，从哪个年代开始是传统，哪个年代开始不是传统？从来都是在发展中创造新的传统，并不是一个静止的状态。梅兰芳、程砚秋的戏我们都叫传统戏，《穆桂英》《荒山泪》当年都是他们创作的新剧目。再往前看，梅兰芳的老师也是演了很多新戏传给梅兰芳。原汁原味是一种概念性的说法，我觉得原汁原味的意思是在学的过程中要抓住老师的神韵。有些人老说不能碰传统，表面上好像是尊重传统，但实际上是为了强调自己的地位。
记：你不怕失去自己的老观众，失去自己的地位？
田：我不重复我自己，也不重复别人，我一直想在艺术上寻求一种新的表达。我在四川做的每一件事情，办蔓莎梨园剧场，没人做，我做，做完了又去寻找新的突破；找人给我写剧本，这在中国戏曲界都没有。我每做一个演出都想跟以往不一样。我现在就是在探索川剧或者传统戏曲另一种表达的可能。第一种表达是传统戏曲，第二种是新编历史故事，第三种是原创，第四种是经典小说改编，第五种是现代戏曲，有这么多表达方式了，我就寻找一种新的表达，这条路可以跟现代人有共鸣。可不可以稍稍抽象一点，表达一种氛围，通过一些诗歌性的语言、唱段等看到一种现象。去年在北京我演《情叹》一个小片段，一些昆剧的老戏迷说，田蔓莎在做啥子哦？而有一些专家比如童道明，就说整个国际戏剧节的独角戏，因为田蔓莎的到来，给这个艺术节提高了一个档次。他看到了深度，给了很高的评价。
艺术家最强调“我”字
记：你在上海戏曲学院还做了非常多的中外文化艺术交流的工作。
田：分几个部分，国外的艺术机构有些委约的作品让我们创作，我跟柏林世界文化中心合作，负责人汉斯克洛普的理念让我很感动，他请你来不是让你做什么，更多是你想做什么，把你的才华创作力完全发挥出来，这个过程让我学到了很多。我现在对外的艺术交流到了跟艺术家对话的层面，不仅是我在表演，他在欣赏，他们跟我一起，我们互相把对方的东西糅到自己的作品中。
记：在这个过程中改变了国外艺术家对中国戏曲的印象。
田：他们认识到中国戏曲是非常有魅力的，有非常独特的艺术形式，他们开始意识到中国传统戏曲能塑造人物。以前我们戏曲带出去的东西怕外国人不懂，都是带杂耍性的剧目，可梅兰芳去美国演出，照样唱《贵妃醉酒》。所以现在老说我们要考虑市场，这句话仿佛有道理，但并没有真正关照到观众。我在欧洲碰到一个艺术总监，他说，我认识的所有艺术家中，没一个是考虑了市场和票房而成为艺术家的，你要考虑哪个层面的观众其实是模糊的，更重要的是，艺术家要引导观众去寻找更好的艺术。艺术家最强调“我”字，你自己的观点最有价值。艺术家不去考虑票房、市场，考虑的东西就很纯粹，纯粹就会感动人。
记：除了自己出去，你还把很多机会让给别人，被称为文化交流的义工。
田：我很高兴做这样的义工，尤其是教育方面的交流，比如巴伐利亚戏剧学院，奥地利莫扎特戏剧学院，吉森大学的戏剧学院等，我去讲学，也让学校的年轻老师过去学习，回来就与大家分享，出书。还有就是把他们的老师请到上戏来做讲座。另外是中欧艺术对话，中国艺术研究院和欧盟的文化中心合作，我也是最早的推动者之一。
上海戏曲人才培养机制
记：你在上海感受最深的是他们的人才培养机制，内容是什么呢？
田：这个机制的好处在于对学生的培养是有政策和计划的，比如每年有京昆尖子生选拔。大家认同后就作为重点培养对象，期间排的戏就比别人多，同时想法尽快推上舞台，包装他，大量宣传，提高他的自信和眼界。毕业后进了剧团，还有一到两年继续培养的经费。第二个继续培养的计划，演员到了剧团可以继续申请我们的艺术硕士，考上了，6万块学费全由政府出。剧团有个技工技导班，就是舞台技术人员，技术导演，以前没有培养的，很多是由年纪大的演员来担任，但没有正式的职称评定，尤其那些学武生的，年纪大了演不动了，剧团就给他们再培训的机会，从事舞台管理，编排，学费全是政府出，剧团还争取到了职称评定委员会的认同。上海戏曲学院进行了很多改革，引进了很多人才，引进国内外有名的艺术家成立工作室，补充教学的不足，现在有30多个工作室。
川剧是我身上永远的符号
记：你是川剧演员，当时会不会觉得离开川剧的土壤，演出会少？
田：到上戏后我对自己的定位是慢慢从演员过渡到导演，我喜欢舞台，但不是特别强烈地要站在舞台上。回顾我的人生，演的戏并不多，但很庆幸的是，每演一个戏，就成为大家想演的一个戏。同时我也在转型，做导演，做艺术管理，做教学，我现在有门课，是上戏的精品课程，叫《角色创造》，可以到中国每一个戏曲学院去讲课。现在全国的戏曲学院没人把这个提升到理论去教。别人说田蔓莎会塑造角色，我把经验慢慢整理，总结出方法，学生学了见效快，很快就能塑造角色了。
记：隔着一段距离看川剧，又在国际上做了这么多交流，你对川剧的价值是不是有了新的认识？
田：肯定，比如川剧的帮打唱。现在好多剧团出去演出都不带乐队了，但我们川剧的音乐恰恰最美最富有特色，我把最传统最原始的挖掘了很多出来，呈现在舞台上，让所有人为这种艺术而欢呼，而赞赏。我在德国歌剧院唱《打神》，开始也害怕听不懂，结果他们很喜欢。这让我反而要花更多的精力去研究，研究得多，更知道它的价值。
记：你现在身上有着多重的身份，你的川剧人身份还重要吗？
田：我一直认为我还是川剧人，川剧表演艺术家，这是我永远的符号，我个人有责任为川剧做我可以做的事情，宣传，推广，传承，我的未来有可能的话，我肯定会做我理想中的川剧，我现在也做，但都是小规模的，我个人独角戏的形式在尝试另一种表达的可能，今后可以有更多认同的艺术家一起参与。其实这五年我一直没离开，一直带着川剧乐队在做川剧，在欧洲城市巡演。我身边有几个很棒的艺术家，他们的精神、行为在影响我，徐棻老师从头到尾从生活到事业一直在关心我，荣念曾，汉斯先生，他说我的聪明是要奉献给观众的，要做作品，要创作，有一种责任。
我介绍自己有一个变化，最开始，我是来自四川川剧学校的田蔓莎，后来，我是来自四川的田蔓莎，再变，来自川剧的田蔓莎，来自中国戏曲的田蔓莎。我个人的境界在发生变化，也是一个成长过程。

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