一个人独处的时候，闲来无事，别无所好，为了给自己寻找一点生活之外的趣味，聊以打发工作之外的闲余时光，在家里的时候，就要么看看书，要么就听听秦腔。喜欢读书。读书的好处，一则可以让自己的时间过得飞快，还有就是或多或少，在畅游文字的同时，让一度荒芜和空虚的精神世界，得到一种自怜之外的收获。

     书是要坚持读下去的，唐诗宋词，戏剧小说，还有元曲，走马观花地读，不求甚解，只求一目了然。后来读四大名剧，爱上了关汉卿，继而也认识了古籍书本里的清代人李渔和他本人的戏剧创作经验之谈《闲情偶寄》一书。囫囵吞枣地读完，竟然有了一种意外的收获与触动---由原本也喜欢听听秦腔的一点热爱，进而产生了自己也要出一本书的想法。内容和题材，就是秦腔戏剧人物，就把自己听戏看戏间对秦腔戏剧的所感所知，写点体会性文章，如有可能，捎带着加进一些自己的视野范围里，出类拔萃而影响深刻的剧团和演员。写作有了方向，如果自己的努力有价值，那就用文字和图片资料，保存和记录一片当下异彩纷呈的文艺大花园里，引人注目的的文化现象，绵薄之力，一介草根，但只要是出之于精诚，一旦诉诸文字，难免也是一件大好事。种种机缘，其来有次，这就是自己与秦腔和看戏相关的心路和经历。

     曾经读过一篇关于民国文人趣味和操守的文章，其中的意思，就是把看戏当做是文人的文化生活中所不可或缺的品格来看待的。之所以要引出以上的话题，并不是特意要把自己当做一个文人来拔高，出发点，就是要为戏剧这一以歌舞演出故事的非物质文化遗产做点事。

    戏剧作为一种演出活动，它是通过演员扮演剧中人物角色，综合运用唱、念、做、打等多种表现手段，在歌舞、语言、动作中展开情节，为观众表演的舞台艺术样式。

     在当地人丰富多彩文化的生活中，秦腔作为一种古老的而极具综合性的一束艺术奇葩，以它特有的魅力与鲜活而富于趣味的表现力，寓教于乐的娱乐深深地扎根于民间这块生活的沃土。

    秦腔被称为地方剧种中梆子戏的鼻祖之一，它起源于甘肃，继而向东发展，经过历代秦腔艺人的推陈出新和传唱表演，后来形成和成熟于陕西关中一带，影响波及，到而今已经是唱响大西北陕甘宁青新五省区的地方传统剧种，其影响之巨之深，已经渗透到人们的日常生活当中，在百花齐放，异彩纷呈的地域文化中，成了一道亮丽的艺术风景。

    舞台小天地，天地大舞台。寓教于乐的戏剧故事，通过演员的精到的表演，所谓“三五步行遍天下，顷刻间千秋事业”，一切的呈现，演员自身所具备的专业素养和真实表演，在舞台这一特定的空间里，便焕发出鲜活的表现力，让观众在人物和剧情的跌宕起伏里，感受到一种声情并茂且富于感染力的启示与教育并乐此不疲。
     看戏如品茶。这话适应于特定的观众群体。遍布于天水城乡而数量不小的老戏迷，一旦提起看戏的话题，便一个个都是这个方面的行家与评论家。和老戏迷在一个场合看戏，谈到秦腔与看戏的话题，如果你当着他们的面说你会看戏，他们就会用一种怀疑的眼神，回过头来问你，你多大年龄了。当你说出自己的年龄时，他会以一种老年人特有的平淡神情，冷不防说出一句足以让你招呛的话，哎，你们看啥戏里，像你这样的人，还没到到会看戏的年龄哩。不经意的一句话，细细想来，也真是说出了也一个简单而深刻的道理。那就是，行家看门道，外行看热闹。光知道戏剧故事里的情节和人物还不够，要慢慢地品，这就是一种学问，也是一种欣赏。

   所谓“品戏”，即听、观、哼、表、品、悟。评价一个演员和一本戏，对观众而言，这应该是一种完美的标准。念白有调，歌唱有腔，动作有式，音乐有牌，锣鼓有经，节奏有板，化妆有谱，武打有套，角色入行，这才叫会看戏。念唱做打，有板有眼，字正腔圆，这是作为一个专业演员所应该具备的基本功。而会品戏，这是相对观众所拥有的年龄和生活阅历和文化底蕴，对秦腔表演艺术和其所承载的传统文化底蕴的理解有关。

     听了多年的秦腔唱段，看了多年的舞台演出，贺晓蕙的小生戏，让人在众多的名家和行家的表演里，感受到一种不同凡响的艺术感染力。

    偶然的机会，让人对这位颇具实力但一度与舞台失之交臂而沉寂，具备秦腔专业演员的水准，天赋里才华出众的女小生演员，有了耳目一新的观感，足以让人在慨叹唏嘘之余，而刮目相看。

    小生，顾名思义，就是年轻人，年轻人“嘴上无毛”，自然与需要带髯口的须生--胡子生装扮不同。贺晓蕙是经历艺校和舞台的专业培养，科班出身的女小生。作为女性演员，扮演小生面相清秀俊雅，台风倜傥风流，而如果具备一副作为小生演员的好嗓音，便是从事这一行当的天赋才具。贺晓蕙的优势和天赋正在这里。

    第一次当面听她唱戏，听的是《辕门斩子》二帐里的杨延景杨大元帅。这是一折须生戏，但也正是这次与几个戏迷和文学朋友之间的聚会，原本不曾谋面的贺晓蕙，让人对她在有了初步了解的基础上，睁大了眼睛而以青眼相看。

    杨延景在这出戏里的统帅角色，扮相是胡子生，也就是戏剧行当里的须生。人物身份之特殊，剧情的曲折和调路变化之复杂多变，是最能考验一个演员实力的一出戏，如果没有相当的实力和对剧情的理解与把握，是很难唱出其中独特的戏味的。当着众位朋友的面，在大家的一再的激励和鼓掌之下，她为我们当场献艺，唱了一段“我爷爷举家把宋投”那段清唱，准确来讲，应该是哼了一段，她的这段表演，表现得音韵协调，有板有眼而又与剧情唱词里的人物情感温和靠谱，听来韵味十足而又缠弦精准，唱词的抑扬顿挫拿捏到位，板路变化上自然流转，给人留下了深刻的影响。因为这段戏早在上世纪八十年代，当时还在农村环境里生活，正在当学生的我们这代人，经常会听到甘肃人民广播电台每天下午七点四十播放的秦腔文艺节目，就连村里的高音喇叭广播，有事通知都要播放一段刘茹慧的演唱的《辕门斩子》，耳熟能详，对其中的唱腔和戏词，是非常熟悉的，两相对比，听她哼唱，感觉她对这出戏是深有体会的，板路很稳，理解和表现上也深情并茂，很是符合剧情里的人物性格，能深入表现其在辕门这样的场合面对太娘时复杂而惊心无措的精神内核的。
    如果说，这次桌面上的清哼吟唱，只能算作是一次牛刀小试的亮相的话，而杨家寺舞台上着衣上演的那场戏，则是她小生戏本行之外演出的一出精彩折子戏。

    “战鼓咚咚催人魂，蠢子不肖绑辕门。二十四将排班站，要斩宗保振军心”，这里的白口戏，一字一顿，吐字清晰，节奏的轻重缓急和斩钉截铁，把一个因为儿子触犯军律而面对部下又急又气，恼怒交加的三军统帅，表现地正气凛然而一言有千钧之重，剧情营造的紧张气氛被表现得触手可及，动人心魄。

    凡是懂戏的人都知道，杨延景这个人物，是一个难演的角色。一个为了夺取降龙木而刚刚在穆柯寨军情失利的三军统帅、面对朝廷是臣下，面对贤爷是皇家姑爷、面对太娘是儿子，面对焦孟二将是兄长，面对宗保是老子，穆桂英面前是公公，一身而兼多层身份的这样一个人物，如何拿捏才能演地恰到好处，演出精彩，这对于演员而言，在剧情的把握上，能不能渗透和理解人物内心并加以恰到好处的表现，这里的分寸和火候，是演好杨延景这个人物的一道考题。这也最能考量一个演员的实力和演艺水平。演得好，就出彩，演得到位但四平八稳，只算平常一路，甚至演得不好，那就只能是千人一面，没有看头，这个戏不好演，被大多数演员视为畏途，原因也正在这里。

    随着剧情的展开，只见贺晓蕙扮演的杨延景上场了。伴随着鼓点和伴奏音乐，扬袍摔袖，迈步提衣，做工简约而又英姿勃发的须生人物，出现在台下观众的目光里。这是一个头戴帅盔，身材挺拔而红色袍袖加身，足登白底皂靴，面带怒色但显得沉着而威风凛凛的统帅形象。他以俊美的扮相和饱满的精气神，让台下观众在注目观看的眼光里，捕捉到一种千军万马中气定神闲的儒雅风度。这样的场景，甚至可以让人感受到一种弥漫在舞台场景里的气场，有一种足以威镇四座的气息扑面而来，统摄了所有观众的情绪。

    面对焦赞和孟良二位贤弟和爱将，先是扳着一副冷面孔，传将令，带宗保面见父帅，讯问宗保，也是一种冷冰冰气愤交加的情态加冷笑。之后依军法绑子辕门定要问斩不饶。焦赞孟良见势不妙，赶紧上前求情，往自己身上揽在责任为宗保开脱，这里又出现第三个冷面孔，那就是二位贤弟如果要以私害公，也要问罪，这是一种以进为退的智慧，结果吓得焦孟二将赶忙退下。台上演员的三个冷，就把军令如山、智慧超群而又面对儿子违反军纪时的父子情怀体现的恰到好处。

    当听说太娘到了，一句“焦赞传，孟良禀，太娘来到”，唱腔中太娘来到就唱得颇有戏味，太娘之后是一个长长的拖腔，来到中间也是拉长的拖腔。后面“太娘在哪里，太娘在哪里”两句白口也是意味深长。之后的一些列情节，既有对焦孟給太娘通风报信不满的摔袖和瞪眼的动作，也有见太娘后急忙上前扶持而亲热讨好的动作，这一系列看似细微却是有意表现的动作，正是围绕人物塑造而必须的动作戏，细节加上面部表情的变化，还有问候的白口与唱腔的交替穿插，根据剧情的发展和表现需要，很有生活气息，极其富有人情味也富于感染力。

    这出戏还有一个重要的情节，就是当太娘为了救出自己的小孙孙，在焦孟二将的点拨下，給儿子跪下的情节。如果说作为统帅的杨延景在前面情节中，面对太娘的说唱表演，作为儿子面对母亲的出面求情，还是报着一种又哄又笼只求让她离开帅帐的心情。可是当听他到“太娘跪下了”的禀报，加上他急忙上前扑跪在太娘面前，而太娘出于救孙子心切而把他这个儿子叫“杨爷爷”的时候，那种揪心般的哀求，作为儿子的他，表现出的惊动与精神状态，就是一种源自母子亲情而表现出来的真情流露，一句“见太娘跪倒地魂飞天外”的唱词，一字一拖一顿，腔调舒缓而悲情，让观众在演员的唱腔里，因为感受到一种又急又慌又伤心无奈的情绪感染而动容。后来在答应太娘的请求而让太娘起来坐下以后，拉着老娘的手，再用一只手抚摸太娘前胸心口的动作，把让太娘消消气这一所要表达的心情，活灵活现地以生活化的细节表达出来了，让人在演员的说唱和动作里，感觉到一种浓浓的母子之情而真实感人。

   从这些细节来看，贺晓蕙对这出戏的把握和处理是很富于人情味的，做工上讲究式也注意势，应该说她的动作表演在范儿上是相当出色的。

    贺晓蕙在《周仁回府》里的周仁戏，可以看作是她作为小生演员的拿手戏。她演出的周仁戏，台风稳重端庄，正气儒雅，优其以扮演纱帽生和穷生为工，我这里有重点地谈一谈它给人印象最为深刻的《夜逃》和《哭坟》这两折戏。

   戏剧舞台上把女性扮演小生叫“女小生”，也叫“坤生”（传统文化中，乾代表天，为刚为阳，在人则代表男性；坤代表地，为柔为阴，在人则代表女性，周易彖辞）。贺晓蕙演出的周仁戏，属女扮男装，她演出周仁戏，自有她作为小生演员所绝具备的天赋和优势。秦腔小生（有文小生和武小生之分）中的文生，以唱为工，声腔上讲究以天然的真嗓音自然行腔，追求音质的清亮脆响和声情并茂。

   《夜逃》是一折悲苦戏。这出戏一开场，贺晓蕙扮演的周仁是一身穷生的打扮，王小凤扮演的胡秀英是正旦。出逃的原因，是周仁之妻李兰英仗义顶替杜文学之妻进入严府完婚，在洞房刺杀严年失手的情况下，她用随身携带的短刀自刎身亡。发生这样的变故，周仁为了护卫嫂嫂安全连夜出逃。贺晓蕙在这出戏中的配戏，主要是配合作为旦角的李兰英，以做功兼白口为主，从幕后一出场，两个人一前一后，匆匆忙忙急慌慌赶路的动作戏就很出彩。生角在前，旦角紧随在其后，这里有个细节性的动作表演，特别能够反映演员对剧情的把握和理解。因为是居住的家里或驿馆往外逃，时间上又是夜晚，所以演员上场后匆匆忙忙的绕着舞台连坐转几个圆场，而且是边唱边转，逃的场景在唱腔里通过语言和动作表现出来了，难就难在怎样表现是在夜间的逃。

    演员刚一出场，作为小生的周仁，先是上身前倾，这是向外探看的姿态，紧接着一个右手臂斜横着向外挥拦出去，这是探路，也可以理解作是开门，与这一动作相随，演员的眼神向右一个短暂的停顿后才转向正面，下面就是匆匆忙忙的赶路。看似简单的一顿一停，一侧一正和凝神动作与表情，《夜逃》的主题出逃，夜色下的踉跄出逃，害怕有人碰见和追赶的出逃，就被通过细节性的动作表现出来了。还有就是当在二人夜逃的路上，碰到了李老伯，因为被人误解而脸上挨打的动作，过桥过河的动作，都显得简约但富于表现力。正像有的戏迷在评价贺晓蕙的戏的时候，说她唱戏的时候，戏就在脸上写着哩。配合旦角演员随剧情而作的动作，剧情中时不时需要表述和交代的道白，尽管内容少且简约，但演员能够把戏配合得恰到好处，把简单的内容演得让人觉得自然得体，不是可有可无，也没有一丝木钝与不协调的感觉就很不简单。正像有一句古诗里说的“看似平常最奇崛”，它恰恰体现的是一个的悟性和扎实的演技和实力。

    《夜逃》里最为精彩的唱段当属周仁那段人们最为熟悉的“见嫂嫂直苦地悲哀伤痛”的戏，在这一唱段里，也最能体现贺晓蕙嗓音里那种高亮清越而又富有激情的悲情气势。扮相洒脱清俊，动作舒展大方而又儒雅得体，这是她的唱功得以能够淋漓尽致的表现出人物的情感，渲染出内心里的那份哀怨悲愤而又无奈的情感，在她的演唱表演下，周仁的情感可触可摸，声情并茂，也让观众的情绪得到了深深的感染而动容。

 

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