姬君超

　　这里所说的十大关系，既戏曲作曲者都会遇到，又不可回避的十种矛盾。这十种矛盾处理的好，创作的过程就会顺畅，作品的水平才能优秀。这十种矛盾，一类是作曲者与他人的矛盾，如一、二、三、四、五节。一类是作曲者自身的矛盾，如六、七、八、九、十节。

　　（一）作曲与演员的关系

　　有一种观点，中国戏曲是角的艺术。尽管这种说法较直白、绝对，但我基本赞同。理由有三。一是从中国戏曲二百九十余个剧种的发展历史来看，有出类拔萃的名角，并形成群体，这个剧种就兴盛，反之就衰微甚至消亡。戏曲不像话剧，有了大家曹禺的巨著《雷雨》，就有了中国话剧的新生面。二是演员是戏曲综合艺术的集中呈示者。原本戏曲的编剧、唱腔设计、伴奏人员等都是为演员服务的，因此人们大多只知梅兰芳，只有圈内的少数人才知道为梅兰芳编剧、设计唱腔以及伴奏的人员是谁。也不像话剧，导演大家焦菊隐、黄佐临是一代话剧艺术的代表性人物。三是戏曲艺术的继承与发展是紧紧围绕着演员进行的，简言之，有了梅尚程荀、谭马奚杨等，才有可能为他们量身做衣，形成“四大名旦”、“四大须生”等个性鲜明的艺术流派，京剧艺术也就相应地得到了升华。再就世界的几大艺术体系而言，有以导演为代表的斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系，而中国却是以演员为代表的梅兰芳体系。诚然，戏曲艺术发展到今天，已在很大程度上突破了“一桌二椅”、“三大件”等呈示范围，编剧、导演、作曲、美术等创作亦十分重要，但仍改变不了以演员为中心的事实。甚至现在的话剧、歌唱、影视乃至小品等也都有向戏曲靠拢的态势，人们最熟识的也是成龙、宋丹丹、赵本山、王力宏、姚晨们了。说这些，绝没有轻看戏曲作曲的意思，全是为了强调戏曲作曲与演员的关系是第一重要的关系。因此，戏曲作曲者必须首先处理好与演员的关系，才能动笔写作，也才有可能创作出好的作品。

　　如何处理好作曲与演员的关系？首先要从知、识二字入手，再自思、试二字做起。“知”即是要熟知演员的嗓音条件以及演唱的风格、特色、流派、优长、缺陷等。甚至要了解他的嗓子哪一个音区的声音最好，直至每一个音的好与差。中国戏曲的发声方法与意大利歌剧的发声方法，在总体上是相通的，如歌剧讲横膈膜，戏曲讲丹田气，歌剧讲气息运用，戏曲讲以气托声等等。但中国戏曲剧种繁多，地域特色鲜明而多样，自然就不可能形成像意大利歌剧那样统一的声乐规范，这也正是中国戏曲千姿百态的优长所在。千姿百态的剧种，千姿百态的演员，自然就要设计千姿百态的唱腔。所以必须深入、细致、全面地了解这一个演员的声音和演唱个性，才有可能设计出适合这一个演员演唱的唱腔。“识”即是要认识这一个剧种，这一个行当，这一个流派，乃至这一个演员的唱腔和演唱的规律。在这里仅以河北梆子为例。河北梆子生、丑行当的唱腔，音域是由小字组的g音至小字二组的a2音，音域之宽超过了的两个八度。这相当于歌剧男高音的中音区至女高音的高音区的音域，按照常规的男性音域来看，这是不可想象的。我曾在一篇文章中说河北梆子男演员的嗓子具有特异功能，而且这些具有特异功能的嗓子，又都独具个性，千差万别。所以要为河北梆子男演员作曲，就要充分认识这一个演员的发音由哪个音到哪个音用的是本工嗓（即真声），由哪个音到哪个音用的是真假嗓（即真假混合声），由哪个音到哪个音用的是假嗓（即假声）。还要认识这三种声音在哪一两个音上转换最自然、舒服。要认识这三种声音中哪种声音好，哪种声音差，哪一个音亮，哪一个音闷，哪一个音宽，哪一个音窄。还要认识演员属于哪个流派，或是属于哪一种演唱风格。更要认识演员演唱的特色、习惯、爱好、忌惮、优长和短处。要尽量了解的多，了解的细，才能为下一步的“思”做好充分的准备。“思”即是要思考用什么素材为这一个演员设计什么样的唱腔，才能充分发挥这个演员的优长，弥补这个演员的不足。而后的“试”则是与演员一起经过试唱，择其优而剔其弊，扬其长而补其短。也只有这样才能很好地展示这一个演员的演唱功力，也才有可能很好地体现作曲者的创作意图。我在为河北梆子《女人九香》作曲时，就遇到了这样的难题。一是这是一齣现代戏，剧中有一父二子三个男性角色，又都有分量不轻的唱；二是两个扮演儿子的演员都是扮演父亲的雷保春先生的亲传弟子，同属一个流派；三是，这一父二子三个人物的性格大不相同。最后我就完全按照三位演员的声音条件扬长补短设计了三种不同的唱腔，不仅避开了三人同属一个流派的局限，而且塑造了三种个性鲜明的人物音乐形象，三位演员也就都唱出了光彩。

　　（二）作曲与编剧的关系

　　我的本行是戏曲音乐，也写了不少剧本，最后的专业职称是一级编剧，因此从两方面看，对戏曲作曲与编剧之间的矛盾与契合就有更多的感悟。作曲者接到剧本后，自然会关注这出戏的人物、情节、矛盾冲突、风格情调以及舞台节奏等，但最注重的还是唱段和唱词。我们常常会遇到这样几种情形：一是有的剧本唱段布局不得体。或是该唱的地方没唱，不该唱的地方有唱；或是全剧唱段的情调、节奏不丰富，少对比；或是剧中不同人物、不同行当的唱段安排的比例失调。二是，有的剧本的唱词与这一个剧种唱腔的言律、辙韵以及地方语音不相符。比如，我就曾见到过不按昆曲辞牌、辞谱、辞调填词，倒像乱弹剧种长短句唱词的昆曲剧本。我也有过用不经移植改编的川剧、湘剧高腔等剧本设计河北梆子唱腔的亲身经历。三是有的剧本的语言，尤其是唱词，与这一个剧种音乐的风格特色有较大的差异。我也有过用河北梆子高亢激越的唱腔为越剧那委婉缠绵的唱词作曲的亲身体味。再深究一步，即便剧本是按某一声腔系统的唱词规律写的，作者也未必对这一声腔系统中的这一个剧种的诸多板式和千变万化的唱腔有全面的了解。不了解唱腔板式和词格，自然就写不出与这些唱腔相对应的唱词来。这里仍以河北梆子为例。河北梆子有许多独有的，词格特殊的，又特别能体现河北梆子风格特色的唱腔。其中一种就是【搭调】。【搭调】是不占上下句词格，言律辙韵自由，近似于说白，多用于唱段之首的引子句唱腔。如《三娘教子》中王春娥唱的【搭调】：“岂不知，天子重英豪，文章教尔曹，万般皆下品，可说是儿啊，儿啊，唯有读书高。我把你这无有志气的奴才呀！”再如《蝴蝶杯·投县》中胡凤莲唱的【搭调】：“老爷太太容诉，听民女我呀，慢慢地道来，老爷太太呀！”这些【搭调】唱腔都是用于剧情发生遽变，剧中人物情绪激动的褃结上，其演唱技巧繁复，最能体现演员的演唱功力，也最受观众欢迎。因此一齣戏如果没有【搭调】唱腔是很遗憾的。所以我在为郭启宏先生编剧的《忒拜城》作曲时，就建议郭先生为安提戈涅的重点唱段写了【搭调】的唱词，效果很好。而后郭先生为河北梆子写的《窦娥冤》、《北国佳人》等戏，都写了精到的【搭调】唱词，达到了极好的艺术效果。再有，每一个剧种的唱腔，就其唱词而言，都有其别样的情调内涵。同是表现喜悦的唱腔，黄梅戏的“树上的鸟儿成双对”与河北梆子的“金牌调来银牌宣”却有着不同的审美意趣。所以只有写出与这一个剧种唱腔的风格特色相融会的唱词，才好设计出充分展现这一个剧种风格特色的好唱腔。再有，我们细心研究经典传统戏中的唱词，就会发现，其唱腔与唱词的契合，有许许多多深奥的大学问。就辙口而言，仍以河北梆子为例，“发花”、“怀来”辙的唱词因其韵母为a和ai，发声清朗，就特别适于展现河北梆子多种多样的行腔、润腔技巧，以及“夯音”等独有的演唱技法，因此也就比较擅唱大段成套的咏叹性唱段。像几乎代表了河北梆子青衣行【大慢板】、【小慢板】全部唱腔的《春秋配·拣柴》，从头至尾就都是用的“发花”辙。而“江阳”辙则擅唱高亢激越的唱腔；“豪条”、“侯求”多用于豪放、粗犷的唱段；“人勤”、“皆学”、“言前”辙用来表现委婉、潇洒的唱腔较多；“姑苏”辙擅唱阴郁、内敛的唱腔；“支齐”、“飞堆”唱轻盈、俏皮的唱腔较为合适，而“小言前儿”、“小侯求儿”、“小人勤儿”、“小姑苏儿”、“小江阳儿”等小辙口的唱词，则适于演唱花旦、丑行诙谐、幽默的唱腔。当然这些都是我个人学习传统戏中先人怎样编写唱词的体会，不可能强求编剧者按这样的死框框写唱词。说了这些，全是为了强调作曲与编剧、唱腔与唱词的密切关系。也是为了说明编剧与作曲之间会产生矛盾，只有这些矛盾得到了较好的解决，作曲才能顺畅的达到好的效果。

　　（三）作曲与导演的关系

　　我有一篇文章的标题是《浅论戏曲音乐导演的任务》。在这篇文章中我把戏曲作曲以及鼓师、琴师在一出戏的创作排演中所起的作用提升到了“音乐导演”的高度，我觉得这种提法不过分。“戏曲以歌舞演故事”，歌舞的基础自然是唱腔音乐。尤其是像昆曲那样套曲式的歌舞。所以在我作为曲作者与导演合作时，几乎都是先设计出唱腔，演员又学会了唱腔，导演才在唱腔的基础上进行排演。配合表演动作和舞蹈的音乐，编舞者多是要先有曲子而后再按曲子编舞，当然也有先编舞而后配曲的个例。至于配合表演动作和武打的锣鼓，一般是先设计出动作，待按上锣鼓经之后，这些形体动作才能磨合成节奏鲜明的戏曲化表演。因我的专业是板鼓，就更方便。一般情况下，设计锣鼓的任务要由鼓师来担当。作曲完成后，作曲者还要与鼓师、琴师合作，指导演员练唱，指导乐队练乐。这一整套的工作，都要与导演密切合作才能完成，因此作曲、鼓师、琴师是分担了导演的“音乐导演”（西方歌剧与音乐剧有这个职务）的任务。在与导演的合作实践中，我有一种深切的体会，就是越是学识渊博的导演大家，在音乐处理上，越是能够静下心来听取作曲、乐师的意见。而对这一个剧种的音乐规律，甚或是对戏曲唱念做打的表演规律都不甚了了的导演，倒是常常会提出一些与戏曲音乐基本规律格格不入的要求来。遇此情况，作曲者就应该阐明自己的艺术观点和相应的艺术处理手法，并尽其所能地争取与导演的要求达到谐和一致。也只有这样才能完成“戏曲音乐导演”的任务，也才能充分体现作曲者的创作意图。

　　（四）作曲与乐队的关系

　　我总说戏曲作曲与乐队的关系是嫡系的关系。因为把作曲者写在纸面上静止的曲谱，演化为动态的音乐，很大成分要靠乐师来完成。也就是说，作曲者的创作意图要靠乐师们演奏的再创作才能最后完成。所以作曲者必须熟知这一个剧种乐队的编制、伴奏形式、曲牌、过门、锣鼓以及主奏乐器的性能、特色、演奏方法等，乃至这一剧种文场主奏乐器演奏的音域、把位、功法、指法以及特殊技法，武场各种乐器的特性与合奏形式等等，越是了解的深透详尽，就越能写出充分发挥这一剧种乐队优长的音乐。试想，即便是具有很高水平的作曲家，如果不熟识这一剧种的乐队、乐器以及伴奏形式，也很难作出与这一剧种谐和、融通的音乐来。所以有乐师经历的作曲者就有得天独厚的优势。这也是后为戏曲作曲先为戏曲乐师者居多的主要原因。由此联想到戏曲院校招收作曲专业的学生，如果有一定的戏曲乐师基础，入学后专修作曲知识，自然是捷径顺通。反之，在不长的学业年中，先要补上戏曲音乐基础知识这一课，再好完成作曲专业课，自然就麻烦的多了。

　　（五）作曲与观众的关系

　　观众是一部戏的鉴赏者和最终的评判者。一部戏不管你搞了多么奇崛的艺术处理，弄了多少天花乱坠的舞台呈现，观众不喜欢，也不能算是一部好作品。所以戏曲作曲者在创作之初就要认真考虑这一个剧种主体观众的欣赏需求。我们不妨把观众分为三个群体：第一观众群体是酷爱这一个剧种的戏迷，这是作曲者应特别关注的观众主体。第二观众群体是对这一剧种了解不多的观众，尤其是青年观众，这是作曲者应该着力争取的观众对象。第三观众群体是对作品评论、评奖的专家和领导，这是在很大程度上决定这部作品前景的权威。作曲者首先要考虑的是，你的作品怎样得到第一类观众群体的首肯。原因是，这一观众群体，不仅迷戏而且懂戏，他们迷的、懂的又几乎全是这一个剧种的唱腔，其中也不乏又迷又懂主奏乐器的戏迷。他们对自己酷爱的这一剧种有较高的艺术鉴赏水平。对一部戏的关注、评判又有极高的热情和极大的宣传能量。他们注重的大多是唱腔有没有充分发挥这一个剧种的风格特色；有没有要好、过瘾的唱腔；演员的演唱功夫过硬不过硬；以及乐师有没有出色的演奏等等直截了当的舞台艺术效果。反而对一齣戏的主题、人物、情节等倒是不太看重。所以只要是演员唱得好，乐师奏得好，不管是什么人物、什么剧情，他们都会激动不已的报以狂热的喝彩。这似乎是中国戏园子，中国戏迷们独有的观赏习惯。这也就向我们作曲者提出了必须认真面对的要求。那就是你的这部作品，有没有，有多少值得戏迷们狂热喝彩的精到的艺术展现。所以说，在一齣戏中，就要不断地呈现出精彩的唱段、唱句、过门、曲牌，引起观众的强烈共鸣，迎合观众的欣赏情趣，赢得观众的热烈喝彩。对于不太熟悉这一个剧种的第二观众群体，尤其是青年观众，则需要适度的融进新鲜的、时尚的、美好的、通俗的，易被更广泛的群体理解并接受的音乐元素，来迎合更多人的审美要求，潜移默化地培养他们的欣赏情趣，争得更多的观众。对于第三观众群体，则要展现作品在继承和创新等多方面有价值的，又值得研究探讨的亮点，引起专家的重视。总之作曲者必须揣摩透不同观众的不同欣赏要求，才能融会贯通地去处理好与观众的关系。

　　（六）继承与创新的关系

　　继承与创新是戏曲作曲者永远难于回避的一对矛盾。如何解决呢？我有以下看法。一是既要谨守核心，又要敢越雷池。谨守核心即是要仔细研究这一个剧种唱腔的调性、调式、调高、旋法、音阶的基本规律。深透的熟识这一剧种的发声、演唱、行腔、韵腔、吐字以及独到的演唱方法。极尽其能地在作品中充分发挥这一个剧种的个性，从而突显剧种传统的风格特色。而后再大胆的跨越雷池，改革创新，也就不会缺失传统的核心品质了。二是既要敢于尝试，又要把握分寸。就是要在充分发挥了这一剧种的风格特色的前提下，再适量地进行改革创新尝试。三是既要因人而宜，又要就戏而作。就是要依据这个演员的需要、这个剧中人物的需要、这出戏的需要、这个行当的需要，实事求是地来确定改革创新的尺度和具体做法。总之要做到既大胆又不盲动，既稳妥又不畏葸，才能把握好继承与创新的分寸。

　　（七）整体与局部的关系

　　这里说的整体与局部，是指一齣戏作曲宏观的统揽与微观的处理。简言之，即是要先统揽整体的格调样式，再呈示局部的情调技法；局部的情调技法呈示的细致恰当，整体的格调样式才丰盈鲜活。要先统揽整体的板式布局，再敲定局部的板式设计；局部的板式设计精到得当，整体的板式布局才风采多姿。一段唱整体连缀前后流畅，局部的唱句才上下通顺；局部的唱句细致入微，整体的唱段才色彩纷呈。

　　（八）数量与质量的关系

　　以往，中国戏曲的传承手段，主要是师傅带徒弟的口传心授方式。戏曲作曲这一行多是乐师或演员等专业人士在不断的实践中自学而成的。中国戏曲学院首开先河，于上世纪八十年代设立了音乐系作曲专业，才有了培养戏曲作曲人才的的园地、师资、教材、教学等一整套规范、系统的机制。这是一项了不起的，功德无量的事业。就戏曲作曲的总体而论，戏曲有多种声腔，更多的剧种，不同的流派，千姿百态的演员、数以千计的各种主奏乐器，所以学院戏曲作曲的教学，只能侧重于流布地域较宽的剧种。而大多数戏曲作曲者仍须走自学成才之路。据我个人的体会，自学的主要途径就是实践。这就涉及到了数量与质量的关系。也就是说，自学的前期，必须多写，多写自然就要多想，多写是实践、多想是认识。只有在不断地多写中才能促使作曲者多想，有了多想的积累，才能达到质的飞跃。也只有这样，才有可能作出质量上乘的作品来。

　　（九）实践与认识的关系

　　紧接而来的就是作曲者不仅要有足够的实践，而且要善于总结每一部作品中成功的经验和失败的教训。并不断地将这些认识运用到后来的创作中。积累的认识多了，还须要从中梳理出具有规律性的经验，这就把单一的认识上升到了系统的理论高度。这样的实践、认识过程对于没有现成理论书籍可读的戏曲作曲者来说，是十分重要的。

　　（十）学识与专业的关系

　　这里说的专业是指戏曲的板式、唱腔、演唱方法、伴奏音乐、器乐等戏曲作曲者必须掌握的基础知识。学识指的则是文学、历史、美学、中外戏剧史学、戏曲史学、音乐史学、西方与民族作曲、和声、配器法等广泛的知识领域。简单地说，没有扎实的专业基础知识，就像是无本之末，根本没有为这一剧种作曲的基本条件。反言之，没有广博的学识，就像是无源之水，迟早会枯竭断流。所以有一句名言是对的：“艺术比到最后，比的是学识。”

姬君超简介

　　国家一级编剧，作曲。中国戏曲学会理事、中国戏曲音乐学会顾问、中国戏曲学院特聘教授。中国戏剧家协会、中国音乐家协会、中国戏剧文学学会会员。五十余年来由其编剧、作曲、导演的剧目已逾百部。获国家文华奖作曲奖。其作品三次获中宣部精神文明“五个一工程”奖、两次获中国艺术节优秀剧目奖、两次获中国戏剧节优秀剧目奖、十六次获中国电视飞天奖、星光奖、六次获中国电视戏曲兰花奖，又获中国广播节目一等奖，多次获河北省“五个一工程奖”、河北省戏剧节编剧、作曲一等奖等共五十八种。著有《中国戏曲音乐集成河北卷·河北梆子》、《河北梆子音乐概论》（与人合作）、《王玉磬唱腔选粹》、八十八回长篇纪实小说《大登殿》等共三百五十余万字。为河北省政协第五、六、七、八届委员。