我不是史依弘的粉丝，我是一个评论人或者说写作者，像我们这种人有点知识分子的臭清高，只会当已经去世的人的粉丝。比如我可以是莎士比亚、施耐庵、梅兰芳、张爱玲的粉丝。但是我们这种人又很难搞，总是用感性和理性两方面来思考，所以即使做人家的粉丝，也喜欢妄自尊大地分析人家作品的优缺点。

　　三岛由纪夫写过一段话，他说，评论家就像是一个到百货公司里面没打算买东西，而只是去借厕所的人。他自己的好恶往往决定了作品的好坏。“一部作品在这样的惯犯的眼里，就只是一间大厕所吧？”所以我给人家做粉丝，如果这些伟大的人活着，看到我说这说那，评价来，评价去，也不一定真心会高兴。

　　但是，我也可以认真地说，我是中国戏曲的粉丝，也可以是某个演员某一部戏的粉丝。

　　比如史依弘演出的梅尚程荀四出戏，我愿意做《女起解》和《昭君出塞》的粉丝。

　　在我看的史依弘的若干戏里，我认为《玉堂春》几乎代表了史依弘表演的最高水准。我看过很多版本的《玉堂春》， 仍然愿意欣赏史依弘的版本。她那种哀怨在心里，不疾不徐的表达，是很成功的。

　　关于《昭君出塞》，我看戏大概有二十几年了，但这是第一次在剧场中看《昭君出塞》，本来我以为这只是一个武功见长的戏，可是没想到，在昭君上轿时，通过史依弘的表演，我的内心和王昭君一样难过。

　　而且这两出戏从表演到剧本，都表达出中国文化最高级的那部分，那种从唐诗宋词过来的，不严密，却又很严密的，也像陶渊明的《归去来辞》、苏轼的《赤壁赋》一样的古代散文的风致。

　　我同样也喜欢史依弘演出的《金玉奴》和《春闺梦》，抛去一切对她表演上具体细节的评价，她最难能可贵的是，这两出戏她演出了既属于她的，又属于流派的，不偏不怪，不刻意不拿捏的气质。这在很多流派演员身上，都越来越少看到了。

　　看多了老先生们的录像，其实很难在剧场里欣赏当代演员的演出。老先生们是生活在舞台上的，现在的演员可能没有这样的土壤，也没有这样的机会。我发现很多演员根本不喜欢戏曲，他不享受艺术创造，也没有很深地去体会过人物的思想感情，这是很可怕的。

　　其实现在的演员也有比过去的演员好的地方，因为很多作品有录像，可以让你在家里反复揣摩。不像过去，你要看梅先生、程先生，必须每天进戏院反复看、加深记忆。所以现在的演员应该在雕琢和辨析上超过前辈才是。

　　最后谈一下，为什么我在没有看史依弘的这四出戏之前，就愿意和她来交流一下，做一个对谈，包括我为什么愿意从北京来上海，参加这次交流。

　　我希望看到戏曲界一直有一种精神，这种精神是没有门户之见的，是唯艺术论的，是博学旁收的，是严肃的，甚至也可以是不管不顾的。

　　因为戏曲的推广，或者说任何一个门类的艺术的推广，都不是全体人员整齐划一的大阅兵式的前进，它永远是精英式的，是某几个艺术家勇敢和努力开拓的结果。

　　从四大须生到四大名旦，那些精彩的流派戏，我们今天看到的，无不经过他们精心的再创造，或者对其他剧种的移植。我觉得继承传统艺术，除了技术的部分，更应该继承这种精神的部分。我是来为这种精神鼓掌的。

　　前两天看尼采的笔记，其中有一段话，他说：“一个民族的那些最伟大的天才的形象就是这个民族的形象……一座看不见的桥梁把一个又一个天才连接起来，共同构成了一个民族的真正无可置疑的‘历史’。”

　　我们戏曲上曾经出现过那么多天才式的艺术家，是他们“一个又一个天才连接起来”，把戏曲艺术小心地放在了我们这些后人手里。我们有责任爱它，珍视它，害怕它不再是它。

　　我不敢想象我们会丢掉《诗经》《楚辞》《春秋》《左传》《史记》、唐诗宋词元曲、明清小说，正如我也不敢想象某一天我们会丢掉戏曲。

　　这些都是我们文化的血脉，希望我们的媒体和演员重视它，再重视它，因为这就像重视我们自己，多么重视都不为过。

　　也正是在这样的重视和注目中，更多的好演员会出来，更多的戏迷也会出来，他们也会构成新的无可置疑的文化传承历史。

　　（本文为作者在2018年6月6日举办的“梅尚程荀史依弘”演后交流会上的发言整理稿）

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