《五女拜寿》是顾锡东在1982年编写的越剧剧目，曾作为浙江小百花越剧团的立团剧目。1984年由长春电影制片厂拍摄为电影成为经典，一上映就获得观众热烈反响和业界好评，被评为第五届“金鸡奖”最佳戏曲片。越剧电影《五女拜寿》已成为越剧组成极其重要的一部分，也是浙江小百花越剧团生命组成的重要一部分，《五女拜寿》之于小百花相当于《茶馆》之于北京人艺，成为小百花越剧团的看家戏和奠基力作。该剧不仅塑造了丰富的人物形象，冲突激烈，高潮迭起，引人入胜，其传达的中国传统道德精神，孔孟之义、伦常孝道也通过镜头语言进行了更为集中的表达。

      家本位思想与其母体中国传统社会制度密切联系，又植根于传统文化的深层土壤中，以家庭为单位的小农经济制度成为个体得以沿袭的生存模式。“身修而后家齐，家齐而后国治”，齐家成为塑造人格美与规范社会秩序的核心纽带。儒家的仁学就是强调以亲子之爱为基础，进而再扩展为处理社会中人际关系的主要内容。因此，作为家庭成员生活的外在物质空间就显得格外重要。一是，外在物质空间是家庭社会地位的象征；二是，要通过外在结构布局维系长幼尊卑的家庭伦理秩序。三是，通过外在空间进而完善个体成员的内在精神，而个体的内在精神又将促进外在空间的建设。

      外在物质空间与个体内在精神除了互为支撑，也互为拆解。五女齐全的大家庭里，外在物质空间愈发达，个体内在精神反而越萎缩。看似富贵满堂、母慈女孝之家却充斥着嫌贫爱富、排挤不公的偏驳。而要想长久地维系个体成员的关系，长辈与晚辈的感情绝对是双向度而不可能是单向度的，也就是要求“为人子，止于孝；为人父，止于慈”。为人母不尊，有失公平，为人女不悌，千金失和，看似血缘至亲的家庭团体被不孝不悌，不公不允冲击成一盘散沙，进而解体。将这一切裂痕进行缝补的恰恰是作为被弃的非亲生女儿三春和丫鬟翠云，在她们以及状元兄弟身上找到“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的道德伦常。

      卡夫卡《变形记》中，正是格里高尔?萨姆沙家庭的厌弃，加速了他的死亡；张爱玲《金锁记》中，曹七巧将自身怨愤和压抑强加于子女身上，遂造成一个家庭的悲剧；《菜根谭》中说：“父慈子孝、兄友弟恭，纵做到极处，俱是合当如是，着不得一毫感激的念头。如施者任德，受者怀恩，便是路人，便成市道矣。”正如迪尔凯姆强调，作为整体的社会，其成员之间的关系除了物质性结合以外，更主要的是一种精神性结合。

      戏曲电影《五女拜寿》在保留了原剧种的基础上增加了电影化的变化，正反打的镜头，面部表情的特写，空镜头的抒情意味等也都增加了故事的戏剧性与可看性，将“听戏”更大地向“看戏”转化。然而20世纪80年代末90年代初，戏曲与电影开始走向疏离，尤其是在中国电影业最为萧条的年代，戏曲电影也查无消息。新世纪以来，电影重新回到了大众娱乐的重要位置，商业和艺术都获得了极大的发展空间。虽然也拍摄了部分曲目的戏曲电影，然而正常排片还是很难得到保证。但三十几年前的戏曲电影《五女拜寿》每次在江浙农村放映的时候仍然可以达到“人山人海”的效果，说明中国观众对戏曲保留的感情记忆及地方戏所特有的“在地性”，都可以看出戏曲电影的潜在市场，或许与年轻的主流观影人群无法重叠，但地域性的观众潜力也值得通过语言等风格的感情链条来重新唤醒。（来源：钱江晚报 百家号  作者：张亚楠）

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