五

　　下面，应该着重说说蒲州的“锣鼓杂戏”了。

　　蒲州位于黄河之东，上古时期就是华夏先民生活的乐园。而蒲州锣鼓杂戏，其艺术表现形式则源自上古流传下来的“岁时行乐”遗风。所谓“岁时行乐”，指的是劳动人民每年在正月元宵节期间约定俗成的一种酬神娱乐活动。这项娱乐活动的主要形式，最初是“击缶而歌”。缶，就是陶器（瓦器）。舜陶河滨遗址，就在如今山西省永济市张营镇黄河边的舜帝村、南陶村、北陶村一带。因为这个原因，永济在商朝称为“缶邦”。“击缶而歌”，即敲击瓦器载歌载舞。后来经过发展，尤其是战争的需要，“击缶”逐渐被“擂鼓”所代替。击缶，音律虽然清脆悦耳，但声波辐射面却存在局限性。擂鼓就大不一样了，不仅鼓点铿锵有力，而且声波震荡八方，即“酬神娱乐”可以壮 观气氛，“出征摆阵”更能增加士气。

　　历史行进到唐朝，其文化繁荣景象前代不能比及。这个王朝，最突出的文化表现是儒、道、释三教并尊。虽然是这样一种文化发展局面，但“尊崇道教”还是明显略高一筹。单拿唐高祖追道教始祖李耳（老子）为祖先，唐玄宗时又诏令在两京（长安、洛阳）及各州置“玄元皇帝”庙（京师号玄元宫，各州号紫极宫），便是有力的明证。如今，位于山西省永济市中条山巅上的紫极灵宫（前身为尧舜禅让台）遗址，仍然能够使人感受到唐朝尊崇道教的文化气象。

　　道教在唐朝备受礼遇，与长安和洛阳左近的蒲州，自然不乏道教高人。我们熟知的张果老和吕洞宾，就是诞生于蒲州并在中条山“得道而羽化成仙”的真实历史人物。也因于此，蒲州中条山上的五老峰便多了些仙气，被后世尊为“全真教”的发祥地和“道家福地”之一。道教，以研究传播道家经典理论和哲学思想为使命，其核心内容是“遵道而行，清修无为”，即重视人的生命本体的同时，必须遵循宇宙自然发展的客观规律，特别强调要把“修道养德”作为精神信仰和行动准则。简单的理解，就是通过“劝善修为”的教义和方式，促使“道普德溢”，从而达到仁爱天下的目标。

　　道教的教义，主要靠修行的道士云游四方来传播。为了达到民间普适，道士便会变深奥为通俗，通过化繁就简的语言让受众一目了然，继而内化于心、外化于行。如此一来，道教的“传经布道”就成了一门学问，就成了道士必须认真研究和掌握的一种技艺。有了学问和技艺，自然就会赢得受众面，就会博得人们的尊敬和喜爱。这一方面，我们熟知的倒骑毛驴怀抱渔鼓的张果老、身佩纯阳宝剑手持简板的吕洞宾，都是道教“讲道说法”的典型代表。由于这种传经布道的方式趋于艺术化，有着乐器伴奏、说唱表演的艺术特色，人们随之便将其称作“道情”。当然，这与我们如今还能够欣赏到的“蒲州道情”（地方曲艺）是有区别的。但不能否认的是，“蒲州道情”的艺术形式来源于道教传经布道的“道情”，当是不争的事实。

　　与道教“道情”相比，蒲州“锣鼓杂戏”的诞生时间稍微迟了些。依据蒲州民间文化口述史，唐朝贞元初年，一位名叫马燧（今陕西省兴平市人）的将军出任河东节度使（驻地为今山西省太原市），而此时的河中节度使（驻地为今山西省永济市）李怀光正在发动叛乱，朝廷便派遣浑瑊（铁勒族人）将军联合马燧前去平叛。这场战役虽然打得不太顺利，但最终还是赢得了胜利。马燧兵进河中府（蒲州）感慨万千，为了庆祝胜利，便组织军民排演了一出气势雄壮的“战阵乐舞”——《定难曲》。这一舞曲，即以锣鼓、铙钹伴奏，间杂舞蹈、对白的形式，来展现一个完整的征战故事。值得注意的是，此舞曲中的“对白”，就采用的是道教“道情”的艺术特色。后来，随着影响面的扩大，蒲州甚至山西南部广大地域的酬神及娱乐活动，也把这一战阵乐舞的乐器元素予以了吸收，并进行了艺术表现层面的改造和升华，这才有了“锣鼓杂戏”的雏形。以至于发展到北宋熙宁年间，受唐朝、宋朝大曲、词调、绕令以及山西民间流行的乐曲影响，以孔三传（今山西省泽州县人）为代表的艺人，便把琵琶等乐器融入到锣鼓杂戏之中，形成了打击乐与“宫调弦乐”合奏的新的说唱艺术形式。这种新的艺术形式，变粗犷为婉约，一改以往单一的说唱调式，旋律丰富，扣人心弦，因此被赋予了“弦索”或“弹词”的雅号，又因集若干套不同宫调的曲子轮第歌唱而被称作“诸宫调”。

　　金朝统一北方后，“诸宫调”逐渐从上层雅赏走向民间闾巷。这一时期，最有代表性和影响力的作品便是董解元的《西厢记诸宫调》（亦称《弦索西厢记》）。而不得重复点明的是，其故事背景便是蒲州境内峨眉塬上的“普救寺”。

　　以上，无论是孔三转的“音乐创新”，还是董解元的“西厢风流”，都进一步说明了蒲州在当时的文化影响，也奠定了后来蒲州能够产生新的文化内容和文化表现的基础。

　　如此，我们也就完全明白了元朝关汉卿选择住在蒲州城的原因和意义，更加清晰了“蒲州锣鼓杂戏”逐渐演变为具有地域特色的“散乐”的来龙去脉。

六

　　前面，我们提到的“诸宫调”也好，“弦索”或“弹词”也罢，都是金朝上层贵族或者文人雅士对戏剧新形式的一种雅称。但，自关汉卿来到蒲州涉足戏剧创作，以及影响了山西南部诸多汉族避世文人，促使“元曲”诞生并走向发展繁荣，以蒲州城为文化焦点并向四方范围辐射的地域，民间均把这一喜闻乐见的戏剧形式俗称为“乱弹”。单就名称而言，无论“杂剧”“散乐”还是“乱弹”，给人的直观理解都看似杂、散、乱，其实在艺术呈现上却是一种秩序井然的精神面貌。

　　山西是文物大省，地上古建遗存居全国第一。而元代戏台，惟山西独有，且均在山西晋南（临汾市7座、运城市1座）地区。这就充分说明，从元朝戏剧逐渐走向成熟并深入民间，今天的运城市、临汾市就是“元杂剧的摇篮”。

　　今永济市（古蒲州行政机构所在地），属运城市代管。在其境内的卿头镇董村（因唐朝名臣董缙故里而得名），就保存着一座甚为别致的元代戏台。该戏台，面口单檐四柱，内构拱梁垂花，歇山屋顶精巧，坡度开阔流畅，近观粗犷雄壮，远望玲珑雅致。

　　戏台，古称“乐楼”或“戏楼”，是道观、庙宇内的重要建筑，有着酬神娱神的功能。董村元代戏台，是今人的通俗叫法，其原名为“遏云楼”，在文化意义上，即“响遏行云”的意思。明朝程登吉《幼学琼林·文事》云：“惊神泣鬼，皆言辞赋之雄豪；遏云绕梁，原是歌耷之嘹亮。”通俗理解，就是乐楼里优美动听的歌声，使游动的浮云为之停下来静听，久久不愿散去。

　　该乐楼位于“二郎庙”内，创建于元英宗（硕德八剌）至治二年（1322）。整个楼体，坐南朝北，台基高1.5米，面口宽10米，进深5米，架构通高5.8米。据村民介绍，此处本有乐楼两座，并排林立，气势夺人，可惜西楼已不复存在。纵观楼之形制，土木架构可谓巧夺天工，聚音效果极其良好。依面口台基砌面正中处，筑有可供演员相向而上的三角形台阶。这种建筑设置，当是元杂剧演出的一种特色。尤其，在元杂剧从起初的民间艺人说书到后来具有剧情和人物呈现的演变过程中，无疑是一个实物佐证。

　　确切说，董村二郎庙乐楼创建时，关汉卿已逝世20余年。可以想象也应该相信，当时在蒲州大地上会有多少座像这样的乐楼，在演绎着诸如关汉卿一样的杂剧家编创的故事呢？战争、地震、大火、洪水以及人为破坏，都成了文化发展行程中不可抗拒的深重灾难。

　　依据元朝以来有关记述关汉卿的资料信息，我们可以得知这位伟大戏剧家一生从事戏剧活动的轨迹主要有蒲州、平阳（今山西省临汾市）、大都、扬州（今江苏省扬州市）、祁州5个地方。当然，更让人倍感欣慰的，则是关汉卿凝结于心的那一份文化情怀。而这种文化情怀付诸在具体行动上，则是携妻带子不畏艰难地漂泊于江湖，且以家乡地域文化为基，义无反顾地去寻找不同文化能够碰撞出的那一束火花。

　　如此，蒲州“乱弹”被关汉卿从黄河东岸带到了汾水（黄河支流）一带（今山西省临汾市所辖区域）。当时，今临汾市为晋宁路（隶中书省、河东山西道肃政廉访司）行政机构所在地。当然，和之前来到蒲州城一样，关汉卿后来在晋宁路待了多少年，住在什么地方，从事了哪些戏剧活动，创作了什么戏剧作品，主要和那些文人有过交往，都是一个难以猜测的话题。但可以肯定的是，关汉卿在这里从事戏剧活动影响了一批喜文事、有志向的落魄文人，该是不可置疑的事实。比如，和他同时期的隩州（今山西省河曲县）人白朴、赵公辅（今山西省临汾市人）、襄陵（今山西省襄汾县）人郑光祖等，都是和他过从甚密的戏剧文友。因而，可以这样说，正是以关汉卿为代表的杂剧编剧队伍在民间的一时涌现，才促使山西南部地区在元朝就被冠上了“戏窝子”的美誉。

　　公元1276年，元朝拟定的新都城大都（今北京市）兴建完工。对于身在晋宁路的关汉卿以及周围的其他文友来说，这无疑是个好消息。之所以说它是个好消息，是因为他们早就有着跻身大城市从事戏剧创作活动的欲念。于是，他们心照不宣的背起行囊，甚至放下所有的顾忌，奔向了心之向往的燕赵之地。

　　就当时而言，元朝统治高层和中枢机构都还在上都（今内蒙古自治区锡林郭勒盟正蓝旗境内）遥控着中原大地。尽管如此，新建的大都城都抑制不住市民阶层不断膨胀的经济和文化需求。各行各业，涌向燕赵之地成为一时潮流。以关汉卿为代表的山西杂剧艺人，就是在这样的背景下来到大都谋求生存的。确切说，是借助大都市正在生长的各种内力，来寻求、扩大戏剧生存发展的空间和活力。

　　既而，在很短时间内，一个集聚各路“才人”的戏剧组织——玉京书会，在大都城挂牌成立。玉京，是文人才子对“大都”的美称。而“河解万户府”人关汉卿，则被推举为玉京书会的“班头”。若与我们如今而论，关汉卿就是全国戏剧家协会主席。据《录鬼簿续编》及其他史料记载，当时玉京书会的主要成员有白朴、杨显之（今北京市人）、马致远（传为今北京市人）、赵公辅、岳伯川（传为今江苏省镇江市人）、赵子祥（籍贯不详）、郑光祖等，个个都是戏文编创高手。甚至，有好几位还能“粉墨登场”。比如身为“梨园领袖”的关汉卿，即常常会“躬践排场，面傅粉色”，深为业界折服和观众喜爱。

　　这里有一个问题不能忽视。这个问题，就是关汉卿既能编戏又会演戏，那么他粉墨登场究竟唱的是什么风格或特征的杂剧呢？要搞清这个问题，就得拿关汉卿的家乡方言习惯、民间戏剧特点，来认真进行一番探究和阐释。以关汉卿出生和生活的河东（黄河之东）大地而言，其地域方言基本属于“关中语系”范围。这一点，尤其在蒲州表现得很是明显。譬如单字读音，下（xia）蒲州方言则读ha，坐（zuo）读cuo，大（da）读tuo，小（xiao）读sui，谁（shui）读sei，水（shui）读fu，硬（ying）读ning，河（he）读huo，国（guo）读gui，鞋（xie）读hai；一些名词或日常用语，砚台蒲州方言说“砚瓦”，麻花为“麻糖”，棉衣为“夭子”，星星为“雪宿（xiu）”，睡觉为“富觉”，厕所为“茅子”，严实为“粘实”，这里为“制达”，那里为“雾达”，完蛋为“毙咧”，撒谎为“糟怪”，差劲为“马卡”，考虑为“寻思”，太阳为“日头”，策划为“张罗”，俺父亲为“我老子”，不讲理为“麻迷儿”，非常好为“嘹咋咧”，很光亮为“光挣挣”等等。如此这些，当与周秦汉唐以来政治中心设在关中地区有着很大关系。单拿《诗经》和唐诗的语言来说，则同样彰显着这样的地域色彩。因而，即便赵宋王朝灭亡塞外少数民族统治了中原，这种具有黄河文明特征的语系也不可能被改变或抹杀。所以，关汉卿所运用的语言应该保留着关中语系的主要特点。这一点，我们从他和其他杂剧家遗留下的诸多剧本中，都可以阅读和感受出来。尤其在“语气”方面，让人一听，那种文雅、俏皮、淳朴、可爱的风格，实在是天性里就带着一股艺术味儿。

　　由是，可以这样说，关汉卿在当时所唱的杂剧，就是具有蒲州方言特色的“乱弹”。当然，诸如“玉京书会”里的杨显之、马致远、岳伯川等非蒲州籍或非山西籍杂剧家，其创作的作品则应该饱含的是自己地域方言的特色。但可以肯定，尽管他们来自不同地方，语言交流和运用有着自己的习惯，在剧本创作上他们都无疑会尽量去克服自己方言的生涩和怪癖，力求做到艺术层面的通俗化和大众化。因为，他们心照不宣的理想，就是要通过戏剧创作和吸引人的表演，来触动更大人群精神层面的喜怒哀乐，从而增添一份民族觉醒意识和革命斗志。

七

 　　在这个过程中，我们仿佛漏掉了一个与关汉卿同时期的大文人。这个人，不是别人，而是和关汉卿一样被后世誉为“伟大戏剧家”的王实甫。

之所以不能忽略他，是因为他与蒲州有着直接的关系。确切说，他的传世作品即杂剧《西厢记》，其故事背景便是蒲州境内峨眉塬上的普救寺。

　　这里得说明一下，王实甫的《西厢记》是在唐朝元稹《莺莺传》、金朝董解元《西厢记诸宫调》基础上，经过再次艺术升华的“杂剧”作品。

　　王实甫，籍贯不详，传为大都（今北京市）人。与关汉卿及其他杂剧家不同的是，王实甫不知通过什么途径谋得了一份官差，且职务还不是很低——陕西行台监察御史，办公地点就在如今的陕西省华阴市一带。但他性格过于耿介，“与台臣议不和”，很不适应蒙古人掌握官场的黑暗体制，便弃官拂袖而去。在此之前，每每心情郁闷时，他便会来到东向不远处的蒲州（时称河中府）游历消遣。唐朝元稹的《莺莺传》、金朝董解元的《西厢记诸宫调》，所描写的崔莺莺的故事，以及故事的发生地普救寺，他自然是非常熟悉的。加上，受当时蒲州“乱弹”极其繁荣的耳闻目染，无不为他后来直奔大都入伙关汉卿的玉京书会，奠定了良好基础。

　　一位文艺新人前来投奔，且是从蒲州而来，关汉卿、白朴、郑光祖这些山西文人自然就会热情接纳和关怀备至。应该说，也就是在此期间，关汉卿与王实甫成了文学上的师友关系。王实甫虽比关汉卿小40岁，但关汉卿看重的是王实甫的艺术天分、谦虚好学和勤奋创作精神。这里需要特别说明的是，王实甫创作的《西厢记》，应该是多次采纳关汉卿意见，并在其精心指导下而完成的不朽杰作。这也难怪，后世一直流传着《西厢记》为关汉卿和王实甫共同合作而成的说法。

说法归说法，但不争的是《西厢记》所运用的语言特色或者说是文学口气，基本一派关中语系“蒲州特色”的面目。其文辞之美，语气之俏，实在宛若神工之作。

　　无论是关汉卿、郑光祖，还是白朴、王实甫，其所创作的杂剧，应该都是带有明显地域色彩的戏曲艺术形式。而这种艺术形式，不仅乐器庞杂，而且在节奏上尤为铿锵有力。更重要的是，艺人们在实践中竟创造性地把枣木制成的打击器添加到了伴奏之中，以此用作“击节”（把握节奏）的重要乐器。

　　当时，元朝的行政区划建制实行的是“行省制度”。这，也是我国“省级”行政区划制度的起源。虽然，我们如今的山西省彼时隶属于“中书省”直接管辖，还没有像陕西省及其他省份一样单列成“省”，但“山西”之名早已成为官方和民间的习惯叫法。因而，蒲州“乱弹”从黄河沿岸传到元朝的政治中心大都，加上“枣木击节”明快响亮的曲调风格，人们在听得直呼过瘾的同时，便给它起了个“桄桄子戏”的称号。如今，民间依旧流传的“看戏要看桄桄子，吃面要吃biangbiang子”，说的就是那时候蒲州沿河一带的“乱弹”。

　　桄桄子戏，就这样在关汉卿、郑光祖、白朴、王实甫、赵公辅具有代表性杂剧家的经营下，渐渐走向成熟并产生着极其广泛的社会影响。但，作为玉京书会的领头人，关汉卿没有像一般文人一样，取得一点成就便自我陶醉或者自我满足起来。在他心里，觉得一部戏剧要取得成功，首先是剧情要打动人，其次是要有思想深度，再次则必须要有名角来挑梁，最后是音乐伴奏烘托性要强。这四个要素，哪一个弱了，都会影响整部戏剧的演出效果。事实是，关汉卿在大都驻足了很多年，却没有找到一个让他非常满意的“角儿”。而当时江南的杂剧（南戏）由于名角颇多，其声势就明显盖过了北方杂剧。如此一来，关汉卿便坐不住了，就产生了要去江南亲眼目睹和体验一番的欲望。我们说，人一旦萌生了欲望，便会想着法儿甚至不惜一切代价的去实现最终的目的。其实，真正驱使关汉卿毅然选择南投的，是一位名叫朱帘秀的艺伎。据有关史料描述，说朱帘秀不仅容颜俊、身段好，而且作场“驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”，俨然是一位技艺出色的全活演员。于是，关汉卿便把妻儿留在大都，渡江去了江南。

　　烟柳画桥，风帘翠幕；重湖叠巘，十里荷花；羌管弄晴，菱歌泛夜。好一派人间仙境、天上光景啊！关汉卿惊艳于江南美景，真是喜不自胜。当他在扬州见到著名艺伎朱帘秀后，一种相见恨晚的情绪更是难以自持。朱帘秀当然知道关汉卿的大名，仰慕之心也是不言而喻。就在他们相处的日子里，关汉卿亲自为朱帘秀排演了他的倾心之作《感天动地窦娥冤》。说到这里，应该得着重提一下关汉卿的妻子万贞儿。这是一位了不起的普通女性。在丈夫从事杂剧创作的过程中，她不仅做到了毫无怨言，而且时常还会在剧本修改上为丈夫提供一些修改意见。之前，关汉卿的这部《感天动地窦娥冤》本是“大团圆”结局。万贞儿看后，一句“苦尽甘来过于老套”，猛然让关汉卿心中一颤，遂把这部剧作改成了悲剧。如今，关汉卿专程来找朱帘秀，其目的就是想通过名角对剧中人物的塑造，来让这部让他十分满意的作品的主题思想更加突出。事实是，这位著名艺伎没有让关汉卿失望。此剧一经演出，就在江南产生了超乎想象的反响。然而，令关汉卿、朱帘秀没有预料和措手不及的是，就是这部作品竟给他们带了巨大灾难。官府以“抨击社会不公、揭露官吏昏庸”为罪名，将朱帘秀捕进牢狱并剜去了双眼。关汉卿闻听后，不得不东躲西藏。风声过后，关汉卿辗转流徙，通过友人帮助才与妻儿会合，于大都较远的祁州（今河北省安国市）觅得一处简陋住所。得知朱帘秀嫁给了一位钱塘道士隐入山林，关汉卿更是悲愤交加，从此再也没有创作过作品。公元1300年，关汉卿含恨客逝于河北祁州蒲水之侧的寓所。

　　关汉卿逝世后，到了元成宗（铁穆耳）时期，元朝高层略微表现出了对儒学和儒士的尊重。在此情况下，以马致远、郑光祖、赵子祥、王实甫等为代表的杂剧家继玉京书会之后，重新成立了“元贞书会”。贾仲明有词赞曰：“一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平。传奇乐府时新令，锦排场，起玉京。”元贞，是元成宗的年号。查阅资料，元成宗只是一个“守成”之君。说他的时代“社会太平”，肯定不是文人们的肺腑之言。只不过和之前想比，文人们的活动空间稍微宽松些罢了。但不管怎样，元贞书会又一次迎来了杂剧创作的浓郁氛围。只是，杂剧家们的手中的笔管，渐渐收敛了些政治层面上的锋芒。

　　——当然，备受人们喜爱的蒲州“乱弹”，不，是“桄桄子戏”，在这一时期甚至到了十四世纪中叶，仍呈现着一派发展繁荣的景象。需要强调的是，由于其声腔出自关中语系，当时的杂剧家们又把它一致认同为“山陕梆子”。

　　——这，就是近现代戏曲界困惑已久又解释不清的“梆子戏”的最早雏形。（未完待续）

  作者简介：杨孟冬，山西永济人。2001年开始写作，有作品发表于《山西日报》《前进》《黄河》《都市》《艺术家》《映像》《蒲剧艺术》《先锋队》《山西晚报》《河东文学》“中国作家网”“山西戏剧网”《运城日报》《运城晚报》等报纸杂志和网络平台。中篇文化散文《瓜州月》，被大型文学杂志《海外文摘》转载。出版有《郡县源流》《亘古蒲州》《蒲津渡黄河大铁牛》《档案文化研究文集》《唐诗咏蒲州》等10部著作。长篇文化散文《蒲州山河》即将付梓。现为山西省作家协会会员、山西省美术家协会会员、运城市文联委员、永济市文联主席。

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