八

　　元朝末期，农民起义风起云涌。但，主战场主要在南方。元朝文人钟迪在《河中府修城记》中说：“今天下劫火燎空，而河东（这里指山西全境）一方居民杂丛，仰有所事，俯有所育。”由于北方尤其是山西战火波及较少，就为戏曲繁荣提供了相对稳定的发展空间和机遇。山陕梆子，也就是在这样的前提基础上以蒲州为文化据点，呈辐射式慢慢向四方传播开来。

由于与蒲州隔河相望，语言和民风又与蒲州相近，同州（今陕西省大荔县）一带民间便开始学唱起了梆子戏。紧接着山西的晋东南（今长治市、晋城市）、晋中（以太原市为中心）、晋北（雁门关以南及大同市一带）地区也受其影响，把梆子戏的优秀元素予以了吸收，形成了具有自己地域特色的梆子戏。

　　——注意，这时候，不管是蒲州、同州，还是晋东南、晋中、晋北地区，只要是梆子戏，都还统一叫作“山陕梆子”。

　　时间到了明朝洪武（明太祖朱元璋年号）年间，朝廷实行“行省”制度，山西由此被单列出来称作“山西行省”。这时候，山西的实际情况是人口极其密集，经济文化也比较繁荣。而受战火摧残的其他行省，则是“春泥归来无栖处，赤地千里少人烟”的萧条景象。针对这一局面，朱元璋召集众朝臣研究了一个重要决策，即把山西居民分别按“四口之家留一、六口之家留二、八口之家留三”的比列，有序迁徙到在战争中人口损失比较严重的省份，以此来解决全国人口分布不均衡的境况，促使农业经济在最短时间内得到恢复和发展。

　　“洪武移民”，对于被强行离开亲人和故土的山西人来说，心中的抱怨情绪自不待言。但即使心中再不满，这都是无可奈何的事儿。于是他们被聚集在山西省洪洞县一棵大槐树下，统一由官府发放“凭照川资”，并在严格看护下，有的迁到了河南，有的迁到了山东，有的迁到了河北，甚至还又被迁到江淮地区的。

　　且说这些山西人落户异地后，躬耕纺织当然是主业，可他们农闲时节、茶余饭后也需要精神文化娱乐活动。如此，家乡的“山陕梆子”就被他们舞弄起来。具有关中语系特色和民风民俗文化的“山陕梆子”，随之有了更广阔的发展空间。

　　朱元璋的第四子燕王朱棣发动“靖难之役”后，大军攻破应天府（明朝前期首都，今江苏省南京市），建文帝朱允炆（朱元璋之孙，朱棣之侄）不知去向（传为自焚而死）。一些朝廷大臣但见政治风向不可逆转，便纷纷拥护朱棣登极。但是，有一位重臣却表现得非常激愤。这位重臣，便是建文帝的老师方孝孺。面对这样一位社会影响巨大的饱学之士，朱棣采取的手段先是以高官厚禄相诱惑，企图让他草拟一份诏书，就说自己的皇位来路明、坐的正。实不想，方孝孺不但不买这个账，反而写来“燕贼篡位”四个字以示强烈对抗。朱棣一看此人是个难啃的硬骨头，便下令株连了方孝孺九族。但令朱棣没有想到的是，方孝孺事件竟产生了强烈反响，一些方孝孺的门生听说师傅受了酷刑，便自发聚集公开声讨朱棣大逆不道和惨无人道。这下，朱棣更坐不住了，遂采取极端措施将方孝孺的罪名再加一等，即“株连十族”。这个“第十族”，就是方孝孺的门生。不过，尽管朱棣情绪比较偏激，但在后来真正处置上还是把握了一定分寸。即在处斩了一部分为方孝孺喊冤鸣屈的“积极分子”后，朱棣感觉事态有所平息，便把剩余的一部分流放到各地甚至最边远的地区。其中，有一支就被流放到了山西蒲州充当“贱民”。而所谓“贱民”，就是连最普通的平民都不如的“乐户”。据《皇刺通考•食货略五》记载：“乐籍，因明永乐时不附靖难兵，遂编为乐籍，世世不得为良者。”当然，乐户身份下贱最明显的标志主要体现在服饰上，诸如“明绿、桃红、水红、茶褐色”的衣服一概不得穿戴。其次，不仅没有参加科考的权利，还要受到官府教坊司的严格管理，甚至连走路都得溜墙根（走两边）。

　　但有意思的是，这些被流放到蒲州的贱民乐户尽管很受限制，却都是儒家思想熏陶过的知识分子。为了生存，或者说是为了寻求更好的生活空间，他们便对自己所从事的职业进行了深入思考。渐渐地，他们发现蒲州地域的文化极其繁荣，尤其是那饶有节奏特点和艺术呈现形式的山陕梆子深受人们喜爱，于是他们就在平时为官府提供娱乐服务的过程中，精心揣摩着怎么能够把当地的戏曲艺术提升一个高度。

　　蒲州乐户，还真是有一些“能人”。直至今天，我们都不得不承认，假如没有他们参与到蒲州文化的发展中来，或许中华戏剧大观园里就缺了一个具有地域特色的戏曲剧种。仅凭这一点，我们都应该对他们致以崇高的敬意。因为，他们是创造中华文化的有心人，是他们在特殊时代勇于同命运抗争，才在历史上留下了深远的影响。尽管史籍没有记下他们的名字，他们都是中华文明浩瀚银河系中眨着眼睛的明星。

枣木梆子牛皮鼓，琵琶三弦附板胡；马锣一响铙钹舞，粉墨登场耀眼目。由于这时候蒲州隶属于平阳府（今山西省临汾市），人们便把蒲州乐户经过融合地方民歌小调、莲花落、道情、锣鼓杂戏而创造的梆子戏，直接称为“蒲州梆子”。

　　——应该说，“蒲州梆子”在明成祖朱棣永乐年间就基本是一种较为成熟的戏曲剧种了。

当然，这一时期朝廷多次将山西民众移向河北省及首都北京（今北京市），无疑使“蒲州梆子”再次迎来了向外围拓展的历史机遇和发展空间。在这种情况下，为了更好辨别各地的梆子戏，蒲州人便理直气壮地称自己的家乡戏为“蒲州梆子”，而称陕西省同州梆子为“西路梆子”，晋东南为“上党梆子”，晋中为“中路梆子”，晋北为“北路梆子”，河北省一带的称“河北梆子”，河南省一带的称“河南梆子”，山东省一带的称“山东梆子”，甚至江苏省徐州一带的称“徐州梆子”（《徐州府志》有确切记载）。不过由于地缘原因，各地的梆子戏后来又经过改良，逐渐形成了自己地方语系的特点和风格，那是另一回事了。改良归改良，但在其剧种起源问题上，他们都保持了一致的口径，都以“蒲州梆子”为宗，都以“蒲州艺人”为祖。

九

　　嘉靖，是明朝第十一皇帝明世宗朱厚熜的年号，共使用了45年。在这近乎半个世纪的时光里，尽管这位皇帝谈不上有所作为，但整个社会还基本趋于安稳状态。对了，就是这个时期，中国戏曲文化有了一个相对活跃的空间。之所以这样说，是因为“南戏”即“昆曲”在一位熟悉南北曲的音乐家魏良辅改良下，得到了上层社会的认可和醉迷。在此情况下，曾经尤为红火的“杂剧”就渐渐退出了历史舞台。但尽管是这样一种局面，取代杂剧的各地梆子戏仍然还在民间传唱着。一定程度上，并没有脱离群众喜爱的深厚土壤。

　　这时候，蒲州有一位人士在朝廷担任要职“兵部尚书”。这位蒲州人，就是明史上誉为“三朝太宰”的杨博（字惟约，今山西省永济市蒲州镇人）。杨博生在文化氛围浓郁繁荣的蒲州，骨子里自然就有着很高的文化素养。他虽然以武功而名，但在文事上也毫不逊色。古人云：能武者不善文，属于莽夫。而杨博的特点，则是既能武又善文，是个全才。因为，我们此间要讨论戏曲文化，这里就只说杨博在文事方面的作为和贡献。

　　昆曲在嘉靖年间成为流行剧种，作为北方人，杨博当然和其他高层仕宦一样打心里喜爱。但北方人有一个特点，就是特别“恋家”。而这种恋家的表现，说的更准确些就是无比热爱自己的家乡。上升到精神层面，就是一种生命自觉意义上的文化情怀。杨博爱家乡、有情怀、有素养、善文事，当然就要在文化方面做点事情。他看到南方的昆曲成为文化主流，就心想着将自己家乡的蒲州梆子怎么也振兴一下。如此，就在某年某月，杨博把最能代表家乡戏曲水平的“义和班”请到了首都北京，直唱得皇室贵胄啧啧赞叹，都说这“蒲州梆子”既高亢激越，又旋律明快，最主要的是唱词通俗易懂。也就是从这个时候起，蒲州梆子由于在朝居官的蒲州人多，立足方便，而声震京师。直到明神宗万历十三年，首辅张四维（字子维，今山西省永济市蒲州镇人）病故，蒲州梆子班社才逐渐返回到家乡地面。而这一走，接下来的局面就是昆曲顺理成章的又占领了戏剧演出市场。

　　——可以这样说：不管怎样，蒲州梆子都以非凡的艺术表现力，在公元十六世纪与南戏昆曲PK了一番。即便昆曲最终以“雅乐正声”赢得了社会共识（其实是上层官僚喜爱），但蒲州梆子的“其文直质，其音慷慨”，还是给人们留下了深刻印象。

　　清朝入关定都北京（今北京市）后，到了清圣祖康熙年间，由于经济繁荣社会太平，南北各种戏曲声腔剧种出现了异常繁荣的景象，且纷纷争着进京登台献艺。如此，就形成了以北京为文化中心的剧坛竞争局面。而竞争的焦点，主要是地方剧种不服于昆曲独领剧坛的王者地位。以至于发展成为很长一段时期的“花雅之争”，直到清高宗乾隆末年“京剧”出现后才基本宣告结束。

　　那么什么是“花雅之争”呢？熟悉戏曲的都知道，所谓“花雅之争”，其实就是“花部”（被昆曲统称为“乱弹”）与“雅部”（专指昆曲）之间的艺术较量。再准确些说，就是各地不同剧种云集京师北京，向占据剧坛统领地位的昆曲发起的挑战和冲击。说白了，就是大家都不服昆曲是“雅乐正声”，都要与之PK一番，看到底谁强谁弱，谁才是真正的剧坛霸主。值得说明的是，这“花部”之中就包含着蒲州梆子。虽然，最终的结果是花部和雅部没争下个高低，却促成了一个新剧种“京剧”的诞生，我们都应该为蒲州梆子班社艺人的勇于挑战精神，致以最热烈的鼓掌。

　　京剧占领剧坛王者后，昆曲退回南方并逐渐走向衰落。但各地剧种及梆子戏，仍然朝着繁荣的局面发展。比如，同州梆子逐渐演变成了“秦腔”，河南梆子成了“豫剧”。尤其是蒲州梆子，虽然名称没有变化，但在社会影响力和市场拓展面上，越来越呈现出不同于众的艺术魅力和生机活力。这其中最主要的一点，是晋商的崛起，又一次把蒲州梆子带向了五湖四海。现如今，遍布各地的“山西会馆”，就是山西商人聚齐活动的场所。而几乎每一座会馆，都无一例外的建有非常讲究的戏台。这，无论如何都是蒲州梆子遏云绕梁的见证。也可以充分证明，现代明史研究开拓者和奠基人吴晗所言的“嘉靖蒲梆久擅场”，当不是虚言。

　　还有更真实的事情来说明这一问题。其事发生在清德宗光绪年间，说的是蒲州梆子名伶郭宝臣进宫献艺的事儿。郭宝臣，蒲州人，生于1856年，卒于1918年，工老生，艺名“元元红”。光绪十四年（1888），郭宝臣成为京城蒲州梆子“义顺和班”领衔演员。当时，京剧名伶“小叫天”谭鑫培受人追捧。郭宝臣是个有心人，就常常观看人家怎么“做戏”。后来经过吸收人家的演技，郭宝臣只要粉墨登场，便会万人空巷。既而，京师票友就把他排在了与谭鑫培齐名的位置。慈禧太后爱看戏，听说郭宝臣十分走红，遂命人把他传进宫中。郭宝臣扮相好、嗓音亮、做工细、戏路宽，一下子就把慈禧太后给吸引住了，直说“果然名不虚传”，并以四品顶戴花翎作为赏赐。谭鑫培得知此事后，纳闷一个地方剧种的伶人竟会受到如此礼遇，便暗暗观看了郭宝臣的演出。不看不知道，一看吓一跳。谭鑫培由衷感慨道：“平生不肯服人，独于宝臣之《探母》《斩子》等剧，乃佩服至五体投地！”

　　与郭宝臣同时，蒲州还有一位艺名“彦子红”的名伶——祁彦子。此人登台善特技，名震秦晋豫三省。当时，祁彦子通过募捐的方式，想在蒲州为艺人们修建一处安息之所（活动场所），但受到官府阻挠。郭宝臣在京师献艺得到了朝廷赏赐，祁彦子便千里投奔看能否得到他的帮助。既而，他们打通了李莲英的关系，求得慈禧太后特赏的一段黄绳，这才促使工程顺利开展。工程竣工后，被命名为“学文庙”（当地人称“梨园会馆”），成为蒲州梆子艺人之家，算是为繁荣家乡戏做了一点贡献。

　　八国联军侵华战争爆发后，清朝政府逃出京师前往西安。慈禧太后和光绪皇帝一路狼狈，行至蒲州地面时，仍没忘记郭宝臣，便派人前去寻找。郭宝臣恰巧在家，见驾后即行组织乐工献演。此为郭宝臣最后一次为朝廷演出。由于他格外用心和卖力，使慈禧太后忐忑的心境有所缓和，又被赏赐了一个更高荣誉——三品顶戴花翎。

　　——一位民间艺人，能够通过艺术感染力受到高层关注和记起，足以说明“蒲州”梆子戏有着不同于众的艺术魅力。

　　1924年《补庵谈戏集》云：“光绪时，梆子最盛。”近代戏剧家墨遗萍在《蒲伶之最者列传》中说：“当时晋南一带，人们赞颂的四大名演‘彦子红祁彦子、元元红郭宝臣、十三旦侯俊山、白菜心郧三吉’，当为杰中之杰。”继其之后，又有王存才、贾王女、冯三狗、孙广胜、杨登云、李心海、吕庚仁、马初生、王占奎、陈德合、董银午、原筱亭、曹福海、李兴盛、杨李敬、景恒春、冯安荣、亓俊美、宋荣庭、田郁文、段腊八、宋友梅、阎金环、牛小顺等，个个都是蒲州梆子名角。

　　1936年，山西人张玉山在陕西省西安市组建了兴云学社，开始将蒲州梆子称作“蒲剧”，并出资邀请上海胜利公司为有影响的蒲剧艺人灌制唱片。当时的蒲剧艺人李兴盛、筱九娃、杨登云、吕庚仁等，就在灌制唱片之列。1938年，日本侵华战争爆发后，多数蒲州梆子艺人渡过黄河落脚于西安、延安、兰州以及青海、内蒙古等地。兴云学社的事业，因之而搁浅。但就在蒲剧艺人献艺谋生的过程中，他们都非常自觉地吸收着西北地区“秦腔”的艺术精华。可以说，在戏曲交流、借鉴和融合发展上，流落在外的蒲剧艺人都发挥了积极作用。直到中华人民共和国成立，蒲剧艺人才逐渐返回家乡，积极响应党的“百花齐放，推陈出新”文艺方针。1947年，虞乡县、永济县相继解放。当年9月，永济县人民政府从蒲州老城迁至赵伊镇。考虑到永济县是蒲剧发源地，县人民政府便召集蒲剧艺人成立了“永济县虹光蒲剧团”。之后，晋南各县以及河南、陕西、甘肃、青海、内蒙古等省也相继开始成立蒲剧团。从1949年起，蒲州梆子称为“蒲剧”渐渐成为社会共识。

　　1959年，晋南专署成立“山西晋南蒲剧院”。蒲剧五大名演王秀兰、阎逢春、张庆奎、杨虎山、筱月来，深受人民群众喜爱，并联袂演出了蒲剧第一部电影《窦娥冤》。随着这部电影在全国的放映，促使蒲剧被戏曲界认可为中华戏剧一大剧种。这期间，曹洪文、武兴栋、曹锁元、王天明、张大发、杨翠花、宋东元、田迎春、李琴娥、潘怀玉、屈兴成、贾悦发、张保、王民孝、朱秀英、裴青莲、苏俊祥、筱凤兰、张有才、白麦浪、杜义功、梁可婷、苏满囤、冯文良、温俊祥等，都是活跃在蒲剧舞台上的优秀演员。同时，也涌现了行乐贤、秦学敏、吴正中、赵乙、韩树荆、张峰、杜波、杨焕育、康希圣、高中秋等一批代表性的导演、编剧、音乐设计高手。尤其在音乐设计上，通过吸纳西洋乐器的元素，使蒲剧伴奏逐渐由干涩单调向旋律雄壮气象转变。同时，积极排演新编剧目，组建蒲剧赴京团队，为党和国家领导人汇报演出。周总理、郭沫若、彭真、吴晗等观看后，无不啧啧赞叹，给予了高度评价。

　　改革开放后，文化事业迎来了新的发展机遇。从1983年第一届中国戏剧梅花奖设立以来，山西晋南（运城市、临汾市）共有任跟心、郭泽民、武俊英、王艺华、景雪变、崔彩彩、吉有芳、孔向东、贾菊兰9位演员获此殊荣，成为扩大蒲剧艺术影响面以及传承弘扬蒲剧事业的先锋和主力。当然，从今天山西晋南各县、陕西延安、河南三门峡，甚至甘肃、青海、内蒙古一带的蒲剧团分布情况来看，蒲剧艺术的发展仍是一派蒸蒸日上的前景。

十

　　理清了蒲州梆子的起源发展脉络和兴盛繁荣历程，最让人感慨的则是那些无数个为此而付出巨大精力和心血的艺人们。假若没有他们的钟情和热爱，这一戏曲剧种就不会在历史上留下厚重的遗响，更不会成为新中国文化百花园中一抹亮丽的风景。

　　追溯历史，倍感自豪和荣耀；展望未来，凭添责任与担当。在文化多元的时代潮流中，怎样保护传承弘扬发展中华优秀传统文化，实现文化创新性发展和创造性转化，应该是全社会共同参与的巨大课题。在坚定文化自信的同时，我们的目光一定要锁定中华文化最精髓、最优秀的部分。如若不然，那些被岁月蒙尘的文化精华就不会发出夺目的光彩，就很容易在岁月更迭中被悄然地遗忘、遗失或湮灭。

　　——由是，我们时时都要记起和蒲剧文化紧密相关的三位历史人物与三部经典戏剧作品，以及他们（它们）在蒲剧史上起到的决定性作用。而只有以此为切入点，加大政府扶持力度，关切蒲剧人才培养，才能真正落实“文化传承发展”的时代命题和深远意义。

　　首先，我们要倍加关注和珍惜元朝伟大戏剧家关汉卿对中国戏曲事业作出的不朽贡献。关汉卿出生在河东大地，是这方深厚的文化土壤滋养了他的文化创造精神。虽然，他所处的时代和他创造的杂剧艺术，一定程度上只是蒲剧的最早雏形和先声，但梆子戏所呈现的厚重“乡音”，则无疑为中华戏曲增添了最响亮的文化魅力。尤其是他创作的杂剧《感天动地窦娥冤》，通过小切口的艺术手法，来呈现深刻的主题思想表达，无论任何时候去读去看，它都能激发起人们心灵深处的强烈一颤。我们也实在应该感到欣慰的是，蒲剧电影《窦娥冤》的成功拍摄和全国热播，唱出了关汉卿的心灵寄托和生命情怀。实践也充分证明，惟只有蒲剧的“慷慨激越”艺术特色，才能唱出这一伟大作品的思想个性。1959年到现在，六十多年过去了，当我们再次走近这部在当时可谓万人空巷的戏曲影片时，我们备受多元文化渗透而产生的浮躁心灵，是不是霎时就会沉静下来呢？——向经典学习，我们不能彷徨；向优秀致敬，我们需要思索；向新时代出发，我们应该自信满满！

　　其次，我们要以虔敬的姿态去到如今永济市蒲州镇普救寺认真感受《西厢记》的艺术魅力。元朝戏剧家王实甫，以普救寺为背景创作了杂剧《西厢记》，就事实而言当不是偶然。这位本该在华阴做官的文人，假如善于官场经营，也许会混得风生水起。但是，他却恰恰相反地叛逆了所生活的时代。他的办公点距离普救寺较近，过黄河就到了。由于他经常前来，就对这里的风物名胜了如指掌。这里的民众“衣饰鲜丽，容止闲雅”，他是喜爱的。这里的文化氛围浓郁，他是在心灵深处能体会到的。于是，他把这里当成了灵魂的寄宿地，也是在这里喊响了“愿天下有情的都成了眷属”。以至于数百年来，因为他的这一句振聋发聩的声音，使得《西厢记》历久弥新，任何时候都能显现出艺术的光芒和青春的活力。与关汉卿的《感天动地窦娥冤》一样，虽然各地剧种都在演唱《西厢记》，但只要欣赏了蒲剧的艺术呈现，无论是关中语系特色的声腔道白，还是节奏明快的音乐伴奏，都能让人深切地体会到“蒲州文化”的特色魅力。因而，传承发展弘扬利用“西厢文化”，我们需要汲取王实甫的思考精神，更需要增强自觉创造文化的意志和动力。

　　再者，我们要以明朝蒲州人杨博对本土文化的钟情来激发传承发展蒲剧事业的底气和信心。蒲剧的发源地，是杨博的家乡。杨博的谥号为“襄毅”，他的故里至今还叫作“襄毅庄”。他的墓志铭，是明神宗万历皇帝命首辅张居正撰写的。纵观整个明史，杨博历仕嘉靖、隆庆、万历三朝，堪称朝廷之栋梁、国家之柱石。他热爱家乡，把蒲剧“义和班”邀请进京献艺，使蒲剧艺术得到上层社会的关注和青睐，有力地推动了中华戏曲文化的发展和繁荣。他老成持重，为人豁达，因为忠节，而成为百官之楷模。他去世时，朝廷为他举办了隆重葬礼。戏曲界也没忘记他，专门为他编创了一出《忠保国》（亦名《大保国》），来颂扬他的忠孝节义精神。直到如今，这出剧目仍然还在各地流传演唱。尤其是蒲剧，不论哪个剧团，《忠保国》都是压箱底的看家剧目。蒲州戏颂扬蒲州人，这其中的深层原因，无不体现着河东人民对杨博的感念之情。——以文化人，需要真挚情感；创造艺术精华，需要弘扬真善美！

　　时代在发展，社会在进步。任何时候，经济再繁荣，都不能缺少了文化。文化是一种精神，更是一种无价的精神创造。戏曲是文化的重要组成部分，而蒲剧又是中华戏曲的重要组成部分。鉴古知今，如何创造新时期蒲剧艺术的辉煌，我们为所有蒲剧人鼓劲加油！（全文完）

　　作者简介：杨孟冬，山西永济人。2001年开始写作，有作品发表于《山西日报》《前进》《黄河》《都市》《艺术家》《映像》《蒲剧艺术》《先锋队》《山西晚报》《河东文学》“中国作家网”“山西戏剧网”《运城日报》《运城晚报》等报纸杂志和网络平台。中篇文化散文《瓜州月》，被大型文学杂志《海外文摘》转载。出版有《郡县源流》《亘古蒲州》《蒲津渡黄河大铁牛》《档案文化研究文集》《唐诗咏蒲州》等10部著作。长篇文化散文《蒲州山河》即将付梓。现为山西省作家协会会员、山西省美术家协会会员、运城市文联委员、永济市文联主席。

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