旧戏改革者们大刀阔斧地对戏曲“传奇性”进行了切割，陆续代之以政治性、社会性、悲剧性、史诗性、表演性、现场性等等主题、内容、形式概念，来担当创作的总纲领。即便是改革开放以后涌现的诸如徐芬编剧田蔓莎主演的《死水微澜》、陈薪伊导演韩再芬主演的《徽州女人》这样的地方戏曲现象级原创作品，“传奇性”也往往是被隐藏在思想主题表达或戏曲表演传统技艺传承等更大的题目之下。殊不知，戏曲乃是“俗文学”，不奇不足观，尤其对于地方戏来说，观众为什么要来到剧场，传奇性是硬道理。

闽人陈艺天，深耕闽南语系戏曲多年，埋首书案，编剧产量已堪称著作等身，一身修炼。而近年与迁居琼岛的北派导演王东昌合作的一系列琼剧作品，都深受观众欢迎。刚刚上演的新编琼剧《路博德》更成爆款。何也？无他，奇奇奇。

一

　　“伏波将军”在岭南地区是类乎关二爷的英雄人格神，至今仍被广为崇拜，但人们大多只知东汉马援，不知西汉路博德。陈艺天此前已经写过《马援伏波》，此次则以《路博德》完成了“伏波双壁”。大格局大手笔，让观众充满惊喜地深入到历史的纵深之处，观我巍巍中华成长历程之“奇”。

  王师兵不血刃，平南粤，开琼崖，历史记载本不复杂，琼剧《路博德》首先立足“国家表达”，传应传而未传之实之奇，已经扣住观众思脉，然后在叙事上也做足功夫，从细节上带领观众一步步深入历史故事的奇花异草般的世界。主线以“琼山焚舟”为故事开端，火烧楼船，稳定军心，一上来就让观众对这大将作风心生感叹。继而，英雄的个人魅力，施仁政、昌教化，以博大胸怀恤民，逐个击破顽固派。但“四吕作乱”，波澜陡起，危机再也没有和之前一样被轻而易举的化解，而是一波未平一波又起，以九曲回转之势勾连起故事的高潮。主线已然够奇，而副线则让观众看到一个更饱满的故事世界，紧扣路氏夫妇之间爱情故事，路夫人在侍女的保护下奔千里而来，重大的一国之托和家庭聚合的美好在此而安宁，也预示着汹涌波涛即将到来；第四场，将军醉酒，一吐为快，拳拳之心，既明于夫人之心，又明于观众之心；戏的高潮，生动刻画了两方对峙的激烈场面和路夫人英勇牺牲的大义，主人公陷于英雄抉择的困境，起落之间，已悄然丈量出人心与历史的深度。尾声与序幕呼应，再次焚舟，路博德来时千军万马，离去时孑然一身，对比鲜明，而观众看到的不仅是英雄作为个人的生命起伏，也同样看到英雄作为历史载体的恢宏的崇高感。

  “保境安民、问心无愧，是非功过何足论”，英雄正是以这样的姿态作出选择，舍其个人“身”之小而进入历史之大，成为我们今天观众的血缘和根脉。汤显祖为《牡丹亭》论“至情”，岂可仅以己身好恶之小情而论之？伏波将军爱兵如子是情，仁民爱物是情，宽宏大度是情，拳拳爱国也是情，这些层次丰富的情，与对贤妻的鹣鲽情深，交织在一起，构成了英雄的情感图谱，既贴地气又聚风云。这是创作者立足“国家表达”，呼吸观众的时代渴望，因为抓住了历史主题的“奇”，而传出了一番令人耳目一新的人物“至情”之奇。

二

　　很多人注意到《路博德》对戏曲传统的形式手段的创新，但需要尤其关注的是，它对舞台形式、表演程式的创新是在内容上紧贴故事叙事和人物情感的营造、在形式上紧密配合多方位的现代舞台技术、手段和趣味。

作为一部演出几小时、包含复杂纷繁的社会生活内容的大戏，观众却看得孜孜忘倦，首先能够迅速吸引观众的是节奏之奇。一改戏曲演出慢吞吞开场的“文艺片气息”，这伏波将军的戏码硬是演出了电影大片的节奏。序幕仅用20秒开场，迅速进戏，矛盾剧烈，观众带着极强的期待感一下子被卷入戏中。而导演对蒙太奇手法的创新性使用，也使舞台空间和节奏，与故事并而称奇。开头焚毁楼船的场面，和驻边将士练兵采用了纵向并置，后景猩红之色烽火漫天，前景蓝色盔甲慷慨操演，路博德和副将卫弘两人则身处两种景象的中间，冰与火的碰撞，以此展现人物内心。峒主之妻高龄难产一场，俚人祈祷和路夫人医术救人采用了横向并置，并使用了中国惯用的“留白”手法，只闻其声不见其人，俚俗与医术两种文明的碰撞，也是中原腹地农耕文明对南疆边陲海洋文明的碰撞融合。

　　然后是场景之奇。导演创造性使用戏曲舞台形式，加上演员妙用戏曲表演程式，使得传奇场景叠出，让观众大呼过瘾：月黑风高、惊涛阵阵；茫茫神迹、滔滔魔幻；徒手接箭、大破七彩阵……观之者应接不暇，一边赞叹这不就是中国戏曲的系统性写意化处理吗，一边又发现是用现场特效和机械装置化入了写实元素、虚实相生。而地域文化的“传奇性”也随之显现。俚人祈祷的造型变奏让观众领略到远古宗教仪式的神秘性，让人领会到中国戏曲的起源“可以追溯到原始时代歌舞”的事实，让“南方诸国的民间歌舞传统史”中“带有着相当浓厚的仪式性和宗教色彩的”场景重现在现代观众面前。兽首、图腾大旗、黎族符号的展现，都具有极大的美感和冲击力。

　　传统小说戏曲还有一个既能显技巧又不逞技巧、颇可贴合讲故事所需的秘诀是对传奇道具的使用。传奇故事中的关键道具往往具有超乎寻常的能量，它往往可以使人做出有异于平常的事情。出现关键道具的故事场景，人们就会出现一些反常的举动和选择。比如，“箭”的设置是具有极强的象征性凝聚在主人公身上的。反派寄希望于“三箭未中”，于是“三箭未中”便成神迹。伏波将军背靠大树而立于山巅之高，躲箭，徒手抓箭，一支，多支，在角色语言、灯光变化、歌队表演等繁复的衬托下，过程紧张扣人心弦，高大英勇的人物形象也就树立起来。同时“箭”也是象征，本来象征着俚人的偏见，要直插将军身躯，而路将军用自己精神和力量，将偏见之“箭”转化为崇拜之“箭”。

　　这部戏的武戏，在表演技艺与道具、场景方面的结合处处用心，观众看得是处处过瘾。比如夫妻舞剑，唯美展现琼剧特有的“剑花”身段，并以此来表现路夫妇二人的感情。再如路将军两次大战四吕，第一次是救人，用了彩带作为武器，彩带作为戏曲传统里常见的道具在此焕发新意；另一次，在虎跳崖破七彩阵，以灯光变化为阵的具象化展现，有效地配合了男主人公的程式化身段身法技巧，生动的表现了此阵的威力。总之，综合地、策略性地使用舞台手段和演员的身体技术，使这部戏的技巧之奇恰到好处。

三

　　这部戏在海南省琼剧院首演两场、下乡巡演多场，从镜框式舞台到村庙老戏台，观剧场所的变迁并未引起观众流失，现场的观众都是人声鼎沸、好评如潮。而抖音和微信公众号等线上平台上，观众们也热烈地投入到对这部戏的“观看”和讨论中。这部传奇性的“伏波戏”，在戏里戏外都形成了传奇。而这正是中国传统戏曲的老传统：通过激发了观众观剧心理的集体无意识，让观众非常主动地想要融入戏的故事和表达之中。

　　通过观看和关注这部路将军“伏波戏”，受众潜意识中对于中华文化强有力的融合力和固有版图之“统一”的必然趋势的认可，集体无意识下民族精神的回归与民众的狂欢在这部戏的精神平台上得到了释放。就这可以理解，为什么那么多甚至没有来现场看戏的观众，都在网络平台上如此热烈地欢迎这部“伏波戏”。

　　从这个角度来说，不能苛求很多参与“群体表达”的观众没有“完整地欣赏”这部戏。而“年轻化”、“时尚化”、“明星化”等比照西方大众传播学说而起的所谓“网络戏曲传播”论，并没有说在点子上。中国戏曲从来都有着这样的传播传统：靠蹭了几句免费戏而念叨着关大王、包青天、杨六郎、孙悟空、穆桂英、陈世美，从而在更广大的群体基础上“美风俗，厚人伦”。只是通过短视频传播而“观看”了“伏波戏”并激动着，毋宁视为一种传统的回归。正是在这样的传统之上，我们戏曲创作的基底才更厚实，我们的“作品”的整体性才超越了西方个人主义观念的创作/欣赏意义上的整体性，获得了一种虽任乎碎片之奇却聚乎群体之义的族群发展意义上的整体性。（邓菡彬 姚文英）

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